Wyświetl w formacie PDF
„W czasie oglądania filmu – pisze Dariusz Pawelec – (...) umysł znajduje się w dziwnej i nietypowej sytuacji. Z jednej strony docierają do niego informacje (głównie dzięki zmysłom wzroku i słuchu) pobudzające obszary umysłu, które są zwykle aktywne w normalnym życiu, z drugiej strony pobudzeniu temu nie odpowiada żadna zewnętrzna aktywność. W wyraźny sposób zachwiany zostaje normalny stan umysłu i powstaje sytuacja, w której istniejącej interpretacji nie odpowiada żadne pobudzenie.” Rozszerzmy to spostrzeżenie na inne środki audiowizualne i postawmy pytanie: w czasach, gdy w przeciągu jednej minuty, na serwis YouTube.com ładowane są treści wideo o objętości 24 godzin , jaki wpływ wywiera na człowieka audiowizualny typ kultury? Czy nabraliśmy niejako naturalnej zdolności do poruszania się po świecie obrazów, czy może, jak sugeruje Maryla Hopfinger nieprzygotowanym do funkcjonowania w tej kulturze, wyrządza ona wielką szkodę ?
Film, ruchome obrazy są stosunkowo młodym środkiem wyrazu, który posługuje się nieznaną wcześniej człowiekowi formą. Oto obrazy zaczęły ożywać, postaci na ekranie – poruszać się, a każda sekunda audiowizualnego dzieła angażować co najmniej dwa zmysły jednocześnie: wzroku i słuchu. Widz zaczął otrzymywać bardzo skondensowany przekaz, niosący w każdej chwili mnóstwo znaczeń (pomijając oczywiste, jak: pierwszy, drugi plan, kolory, tło, stroje, widz oglądający telewizję odbiera około trzech milionów punktów na sekundę, z których jednorazowo przyswaja tylko kilkadziesiąt i to z nich buduje obraz; w przypadku kina, liczba ta jest znacznie większa ). Zdawałoby się jednak, że wszystko już było, że angażowanie kilku zmysłów jednocześnie, to nic nowego, że formy na kształt przekazów audiowizualnych istnieją od wieków. Na przykład teatr – to też sceny grane przez aktorów, nierzadko wykorzystujące efekty świetlne i dźwiękowe; poezję, prozę – można odczytywać przy akompaniamencie muzyki, a malarstwo przyzwyczaiło odbiorców do rozmaitych perspektyw, symbolicznego stosowania barw, czy układu elementów znajdujących się na obrazie. Kino jednak, czy, szerzej, środki audiowizualne nie tylko wprawiły dotychczas statyczne elementy w ruch, ale zaczęły imitować i narzucać sposób postrzegania rzeczywistości. O ile w dotychczasowych środkach wyrazu, perspektywa ich oglądania była stała i dyktowało ją wyłącznie ludzkie oko – spektakl teatralny oglądamy z jednego miejsca, i to my decydujemy na co zwrócić uwagę – o tyle, w przypadku filmu, perspektywa ta jest narzucona przez reżysera i operatora kamery. Przyjmujemy i akceptujemy zbliżenia, sposób przedstawienia aktorów, ostrość, rozmycie, czy nawet formę ekranu: stosunek długości do jego szerokości. Oto, zamiast pozostawienia widzom wyboru perspektywy, decyzji co jest ważne, obraz przedstawia zdarzenia, tak jakby jakiś człowiek, jakieś oko kiedyś ten obraz zapamiętało, a teraz usiłuje swój ogląd bezpośrednio przenieść na odbiorców. I, gdy nie ujawnione zostaną mechanizmy przedstawiania, obrazy i związane z nimi określone poglądy, jesteśmy skłonni uznać za własne . Pozostaje więc pytanie, na ile jesteśmy świadomi zabiegów, które stosują twórcy środków audiowizualnych i w jaki sposób te zabiegi mogą wpłynąć na nasze postrzeganie dzieła.
James Monaco wymienia szereg środków technicznych, które wywierają określony wpływ na odbiorcę. I tak format ekranu 1:33, stosowany w latach ‘30, ‘40 i ‘50 XX wieku ułatwiał publiczności skoncentrowanie uwagi na twarzach i dialogu . Wraz ze zmianą formatu w latach ’50, na 2:33 lub jeszcze większą, zwiększyła się liczba ujęć krajobrazu, zdjęć plenerowych oraz produkcja filmów akcji . Monaco opisuje też inne aspekty obrazu, wpływające na widza: otwarte pole obrazu może powodować napięcie, ujęcia w polu ogólnym mogą wywołać poczucie alienacji i pustki, zmniejszona ostrość i głębia może wywołać efekt romantycznego nastroju i nostalgii. Ważny jest kąt ujęcia, punkt widzenia, sposób poruszania się kamery i – wreszcie – montaż (np. zbliżenie na postać, a następnie wygaśnięcie ekranu, jak sugeruje Karen Hoffman, może nakłonić do pogłębionej refleksji nad zasygnalizowaną przez reżysera kwestią ). Podsumowując, istotne są wszystkie te czynniki, które serwowane są widzowi co chwila, mnóstwo informacji, które odbiorca – piśmienny, który wyrósł z kultury typograficznej – odbiera symultanicznie i tworzy z nich spójny obraz. Proces prezentowania ruchomych obrazów, zdaje się nam tak bliski rzeczywistości, że skłonni jesteśmy uznać, że jest dany każdemu, niejako naturalnie. Co ciekawe, ludzie niepiśmienni, nie potrafią przyjąć naszego założenia. Założenia ludzi wyrosłych z kultury typograficznej, że przestrzeń jest ciągła i jednolita – gdy kamera się przesuwa, uważają, że to drzewa się poruszają, a budynki rosną i kurczą się . Gdy bohater odchodzi poza kadr, zastanawiają się co się z nim stało.
Chciałbym zaznaczyć, że nie mam tu na celu – podobnie zresztą jak tłumaczy Neil Postman - wskazywać, że kultura audiowizualna dokonuje w umysłach współczesnych ludzi trwałe psychofizyczne zmiany, skłaniam się raczej ku teoriom, że naturalnie wchodzimy w inny, nieznany nam dotąd sposób postrzegania, sposób, który zadziwiająco bliski jest stanowi, w jakim jesteśmy podczas snu. Wszak to sen właśnie i film zarazem – są obrazami, które przeżywamy, w których czają się nasze obawy, ale to też sny-marzenia, z którymi się identyfikujemy. Sen niejednokrotnie przeżywamy jak rzeczywistość, a postaci z filmu często porównujemy ze sobą, ich zachowania, przejmujemy jako projekcje własnych, wyidealizowanych, dobrych lub przeciwnie – złych, dyktowanych instynktem zachowań.
Wyjątkowo trafne wydaje się spostrzeżenie Piotra Witka, który, badając metafory filmu zakorzenione w języku, analizuje metaforę filmu jako snu: „film jawi się tu jako proteza śniącego umysłu, swoista mentalna maszyneria rozbudzająca potrzeby potencjalnych widzów. W jednym z tekstów czytamy: na jawie mózg tak jak kamera zbiera obrazy, utrwala je i analizuje – natomiast w czasie snu działa podobnie jak projektor, generując obrazy wydobywane z pamięci” . Oczywiście, film-sen, to tylko jedna spośród ponad dziesięciu metafor filmu, które opisuje Witek. Jednak wiele z tych metafor wykazuje punkty styczne ze snem, obrazem oglądanym przez widza (szersza względem metafory snu – metafora lustra, metafora mitu, sztuki, malarstwa, obrazu, czy wreszcie metafora związana z teorią psychoanalityczną, mówiącą o odbijaniu przez film treści ukrytych w podświadomości, od czasów Freuda nierozłącznie sprzężoną przecież z marzeniami sennymi). Inni badacze też wskazują na podobieństwa filmu do snu, marzenia. McLuhan pisze o „wewnętrznym świecie fantazji i marzeń” , podczas zwiedzania którego widz „siedzi w psychicznej samotności” . Podobne poglądy przytacza Andrzej Pitrus. Z porównania odbioru filmu do odbioru snu wyciąga wnioski, które posłużą nam do dalszej analizy. „Jednym z podstawowych podobieństw – pisze – jest zdolność do przyznawania przedstawieniom statusu rzeczywistości, która spowodowana jest, wspólnym dla marzenia sennego i filmu, ograniczeniem motoryczności i zwiększeniem percepcyjnego zaangażowania śniącego widza filmowego” . „Ograniczenie motoryczności”, to tylko jeden z przejawów wpływu środków audiowizualnych na odbiorcę. Dzięki kulturze typograficznej, mogliśmy z dystansu spojrzeć na ludzkie działania, na codzienne czynności i zachowania. Zwrot audiowizualny wyolbrzymił te możliwości, powielił je i zamknął w obrazach. Otrzymujemy zatem zestaw stereotypowych ról (reklamy), działań, konwencji. Każde wydarzenie, zwykłe, codzienne, jak wstawanie z łóżka, robienie herbaty, chodzenie na spacer, jazda na rowerze – zostaje pomnożone przez tysiące obrazów, które z kolei mnożone są przez setki kolejnych. Przyglądamy się swoim działaniom, oglądamy je z dystansu, często wreszcie patrzymy na nie ironicznie, bo ileż można oglądać z powagą ciągle tę samą czynność, powieloną w naszym życiu, tak jak powielona została w milionach kopii na jednym obrazie i miliony razy w milionach innych obrazów. Rzeczywistość, wraz z rozwojem mediów masowych, nie tylko się zmniejszyła, została powielona do znudzenia, do przesytu. Natłok obrazów, który obserwujemy, jedna z badaczek nazywa „obżarstwem obrazami” , wskazując, że ogląd świata, wcześniej – mityczna sztuczka boga, który widzi wszystko znikąd, dziś – jest standardową praktyką każdego z uczestników kultury audiowizualnej , a każdy jest jej uczestnikiem, bo – jak wskazuje Hopfinger – o ile z kultury typograficznej nieumiejętność czytania wykluczała uczestników, o tyle każdy człowiek, świadomy czy nie zasad działania nowych mediów – musi uczestniczyć w kulturze audiowizualnej . A odbiór ruchomych obrazków, nowa sytuacja percepcyjna może wiązać się z „blokowaniem społecznej aktywności” , „biernością”, „kontrolowaniem naszej energii życiowej i kształtowaniem świadomości” poczuciem braku powagi, braku doniosłości niektórych wiadomości, nastawianie się na odbiór rozrywkowy, do którego przyzwyczaja telewizja .
Ponownie podkreślę, że nie chciałbym rozsiewać strachu przed kulturą audiowizualną. Zaznaczam jednak, że powinniśmy obserwować zjawiska i twory współczesnej kultury, a ciężar badań przenieść na analizę wpływu audiowizualności na odbiorcę. Odbiorcę którego aktualne metodologie często pomijają i analizują wyłącznie teoretyczne założenia, kształt nowych technologii i potencjalne zagrożenia, jakie ze sobą niosą . Nie zawsze jednak biorą pod uwagę reakcje uczestników kultury audiowizualnej, ich stosunek do nowych mediów, nowych wynalazków, z których zdają się korzystać z ogromną łatwością, dystansem i – nierzadko – autoironią. Pozostaje jednak pytanie, czy świadome korzystanie z mediów to bezpieczne korzystanie z mediów? W rzeczywistości wszechobecnych obiektywów – aparaty, telefony komórkowe, amatorskie kamery wideo – należy zadać pytanie o percepcję nieprofesjonalnej formy przekazu. Wydaje się oczywiste, że nie należy odczytywać jej jak profesjonalnego filmu. Obraz jednak wciąż jest zapośredniczony, nierzeczywisty, posiada wszystkie cechy, które wymienia James Monaco – barwa, perspektywa, kadr. Czy wobec tego amatorskie wideoobrazy ze skype’a, z youtuba, z telefonów komórkowych nieustannie wywierają wpływ na sposób postrzegania rzeczywistości? To – amatorskie – oko kamery, bezpostaciowe, materialne, nie wywiera już na uczestnikach kultury takiego wpływu, jak oko drugiej, żywej osoby. Zasada panoptykonu Foucault’a, wedle której sama świadomość, że istnieje obserwator, dyscyplinuje obserwowanego – zostaje wypaczona. Oko kamery, w przeciwieństwie do oka ludzkiego już nie dyscyplinuje, przeciwnie – prowokuje, w swoisty sposób podżega do bezczelnych, brutalnych, daleko przekraczających zasady etyczne działań, które masowo możemy oglądać na internetowych serwisach wideo. Właśnie – oglądać. I znowu powstaje pytanie jaki, ta dziwna ciekawość często obrzydliwych filmików, może mieć wpływ na siedzącego po drugiej stronie monitora, zdystansowanego do obrazu, człowieka? Nie bez znaczenia wobec tego pozostają apele wybitnych badaczy o konieczności edukacji z zakresu współczesnej kultury audiowizualnej .
W niniejszym wystąpieniu wykazać chciałem na przykładzie form filmowo-telewizyjnych, że nowe środki przekazu, daleko bardziej rozwinięte niż McLuhan mógł sobie wyobrazić, mogą wywierać wyraźny wpływ na swoich odbiorców oraz są w gruncie rzeczy wciąż czymś nowym, niezbadanym. Czymś, co przyjmujemy, a często nie do końca zdajemy sobie sprawę z funkcjonowania. Czymś wreszcie, co niewątpliwie i w ogromnym tempie tworzy nowe sensy, transformuje stare i tworzy przed nami obszar, który wydaje nam się znajomy, naturalny, ale kto wie, czy to nie jedynie iluzja, miraż. Być może jednak nigdy tej iluzji nie odczarujemy, nie poznamy inkantacji, z których jest utkana, bo, jak twierdzą niektórzy badacze , obraz zawsze będzie wymykał się racjonalnej analizie i przede wszystkim pozostawiał – nie wiedzieć w jaki sposób – jakąś emocję, odczucie raczej, a nie konkretne, zdroworozsądkowe wnioski.
Adam Kolasa, 2011
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz