Bóg nieodnaleziony. Trylogia pionowa Ingmara Bergmana

Wyświetl w formacie PDF

Syn luterańskiego duchownego, który za łamanie surowych zasad ojca zamykany był w ciemnej komórce, wyrasta na jednego z największych reżyserów w historii kina. Zdobywca trzech Oscarów, Złotego Niedźwiedzia, siedmiu nagród na festiwalach w Cannes – by wymienić tylko niektóre spośród wielu wyróżnień – w latach 1961-63, nakręci trzy – surowe, niemal ascetyczne w formie – filmy, które ukształtują jego dalszy rozwój artystyczny. Te filmy, połączone przez krytyków ze względu na podobną tematykę, zostaną później nazwane trylogią pionową i staną się jednym z największych osiągnięć szwedzkiego reżysera, Ingmara Bergmana.

Już najwcześniejszy film zaliczany do trylogii pionowej Bergmana, rzuca światło na tematykę poruszaną w całym cyklu. Through a glass darkly, zdobywca Oscara z 1962 roku za najlepszy nieanglojęzyczny film, tytuł swój zawdzięcza fragmentowi Hymnu o miłości z nowotestamentowego listu do Koryntian. Tłumaczenie: teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno można odnieść do wszystkich trzech filmów, w których Bergman będzie podejmował próby odpowiedzi na pytania nie tyle o istnienie Boga, co o kondycję człowieka, który tego Boga stara się odnaleźć.
Jego bohaterowie będą poszukiwać, zmieniać przekonania, szamotać się w świecie, w którym On być może jest. I ta tytułowa niejasność, niemożność uzyskania jedynego, obiektywnego punktu widzenia będzie dominantą bergmanowskiej trylogii. Trylogii nie będącej wyłącznie pionową (tj. o relacjach dół – człowiek a góra – Bóg), ale także poziomą, czyli badającą relacje na tym samym poziomie, między ludźmi.
U Bergmana dystans pomiędzy Bogiem a człowiekiem wcale nie jest wyraźnie większy od dystansu, który dzieli dwoje ludzi. W filmie najbardziej zbliżonym do tradycyjnego dramatu (akcja nie przekracza 24 godzin, w filmie występuje zaledwie czworo bohaterów), Through a glass darkly, dzieci nie znajdują wspólnego języka z ojcem, mąż – z żoną, brat – z siostrą. Rozmowa nie jest próbą zrozumienia, przeciwnie – jest monologiem trafiającym na bierność rozmówcy, który tylko czeka na możliwość zmiany tematu. W The Silence, Bergman ogranicza słowa do minimum i tworzy z nich narzędzie, które zamiast budować i wzmacniać relacje – niszczy je, oziębia. Zdania wymieniane między bohaterkami – siostrami – służą zadawaniu cierpienia albo są po to, by zakłamywać teraźniejszość. Słowa, wymierzane jak ciosy, trafiają w czułe punkty przeciwnika, który nie zdążył postawić gardy.
Język, rozmowa, jest wreszcie informacją zbędną, zbyt rozbudowaną, zwyczajnie niepotrzebną. Boleśnie przekonuje się o tym Marta z Winter Light. Zakochana w pastorze Tomasie, pisze do niego długi list – wyznanie miłosne, które on odrzuca. Słowa nie wywołują uczuć, nie służą zrozumieniu.
Człowiek z trylogii Bergmana – pozbawiony możliwości zrozumienia, intymnego kontaktu z drugą osobą - jest wyobcowany, samotny. Poczucie izolacji spotęgowane jest krajobrazem: pustym, niemal nieruchomym – jak rozległe, nadmorskie przestrzenie w Through a glass darkly, czy opustoszałe hotelowe korytarze, po których błąka się Johan, bohater The Silence. Dawid, bohater pierwszego filmu z trylogii mówi córce o magicznym kręgu, zakreślanym przez każdego człowieka; kręgu, który ludzie budują, by odgrodzić się od rzeczywistości. Dopiero silny wstrząs - w przypadku Dawida: śmierć żony – może przebić ten krąg, ukazując jednocześnie jego śmieszność. Te wstrząsy momentalnie wciągają człowieka w bieg życia. Wtedy też możliwe jest prawdziwe porozumienie pomiędzy ludźmi, granica odgradzająca dwie osoby – pęka i człowiek otwiera się na bliźniego.
Emocje u Bergmana zdają się rządzić podobnymi prawami: dopiero doświadczenie skrajnie negatywnych uczuć doprowadza do narodzin tych lepszych, szlachetnych. W Dawidzie, który po śmierci żony chciał popełnić samobójstwo, dopiero z całkowitej pustki wewnętrznej może narodzić się coś, czego – jak sam wyznaje – boi się jeszcze dotknąć. A jest to miłość, rozumiana nie tyle jako uczucie do jednej, wybranej osoby, co pewna idea, niemal namacalna, która buduje więź między ludźmi. U Marty, z Winter Light, nienawiść zmienia się we współczucie, później – w miłość. Odczuwanie skrajnie przygnębiających emocji, to też impuls do szczerej rozmowy, szukania oparcia w drugim człowieku. Gdy szpitalny helikopter zabrał Karin, Minus, jej brat, zdobył się na pierwszą szczerą rozmowę z ojcem. Wtedy to Dawid, próbując zrozumieć syna, wyjaśnia mu to, w co sam wierzy – w rozsypanej rzeczywistości, którą człowiek wymył z podstawowych zasad moralnych, trzeba szukać oparcia, a tym oparciem nie jest już idea Boga, tylko miłość, każdego rodzaju, którą człowiek codziennie może obserwować.
Jednak gdy te krótkie, dramatyczne momenty – w których możliwe jest zrozumienie – miną, człowiek na nowo buduje swój magiczny krąg i odgradza się od życia, od ludzi. Wyobcowanie, izolacja, samotność – stają się barierami, których nie można trwale wyburzyć. Momenty bliskości są zaledwie rzadkimi chwilami porozumienia, które jednak, co optymistyczne w ponurej bergmanowskiej wizji, pozwalają człowiekowi znieść trudy życia. Bez drugiej osoby bohaterowie są absolutnie samotni, nie odnajdują w niczym nadziei. Żona Perssona, bohatera Winter Light, po usłyszeniu, że umarł jej mąż, odmawia czytania Biblii. Człowiek nie znajduje pocieszenia w słowie Bożym.
Być może fragment z Hymnu o miłości, wskazuje na bergmanowską koncepcję człowieka: tak więc trwają wiara, nadzieja, miłość te trzy: z nich zaś największa jest miłość. Gdy zabraknie tej ostatniej, bohaterowie szwedzkiego reżysera nie znajdują w niczym oparcia, brakuje im fundamentu, na którym budowaliby pozostałe wartości: wiarę i nadzieję. Pastor z Winter Light po śmierci żony traci ostatecznie wiarę w Boga. Dawid, z Through a glass darkly, jedyny sens odnajduje w miłości. Dla Martina, męża Karin, sensem jest miłość, troska o chorą żonę.
W The Silence jednak Bergman odchodzi od takiej koncepcji. W tym najbardziej chyba pesymistycznym filmie z trylogii, nie odnajdziemy już zrozumienia pomiędzy dwojgiem ludzi. Miłość, sprowadzona wyłącznie do zimnego aktu seksualnego, nie jest już dla człowieka oparciem, jest instynktowną potrzebą, żądzą domagającą się zaspokojenia. Miłość staje się też zdradą, krokiem, który ma wywołać cierpienie i który bohaterka wykonuje z premedytacją.
Miłość, która wcześniej zbliżała do siebie ludzi, teraz zwiększa dystans pomiędzy siostrami: Ester i Anną. Słowa, rozmowy nie mogą doprowadzić do pojednania. Bergman wskazuje, że podstawowe narzędzie komunikacji jest wielce niedoskonałe – język mieszkańców miasta, do którego trafiają bohaterki, brzmi dziwacznie, staje się barierą, którą ani Anna ani Ester nie mogą sforsować. Johan, najmłodszy bohater The Silence, po krótkim pokazie marionetkowym, wyjaśni Ester dlaczego kukła mówi niezrozumiale: On się boi, więc mówi zabawnym językiem.
Przewijający się w twórczości szwedzkiego reżysera motyw lalek (czy szerzej – różnorodnych inscenizacji), wyraźnie wskazuje drogę interpretacyjną ostatniego filmu bergmanowskiej trylogii. Człowiek – przestraszony, skrajnie odosobniony, samotny – nie może, nawet gdyby chciał, zostać zrozumiany, bo język nie jest odpowiednim do tego narzędziem. Bergman wskazuje jednak inną drogę: porozumienie można nawiązać, ale już nie poprzez rozmowę, lecz dzięki muzyce, sztuce. Kontakt między lokajem mówiącym w obcym języku a Ester nawiązuje się tylko wtedy, gdy oboje słyszą w radiu Goldberg Variations Jana Sebastiana Bacha. Dzieło kultury staje się ogniwem, które może połączyć dwie osoby i doprowadzić – być może zaledwie na moment, ale jednak – do tego, że nawiążą one nić porozumienia.
Bergman, nie ukrywający, że przy tworzeniu filmów często czerpie inspiracje z własnych doświadczeń, w trylogii pionowej sam też przede wszystkim poszukuje odpowiedzi. Tak jak Karin, uznana za chorą psychicznie osobę, która słyszy głos Boga i lawiruje pomiędzy światem ziemskim i boskim, tak i szwedzki reżyser szuka przekonującej odpowiedzi na pytanie o Jego – nie tyle istnienie – co obecność. Tak też jak Karin symbolicznie Boga odrzuca, krzycząc przy tym z przerażenia, tak i Bergman, w Winter Light, wyraźnie pokazuje, że wymazał ze świata przejawy obecności Boga. Pastor odprawia mszę, ale mechanicznie, bez przekonania, bez wiary i – co znamienne – właściwie bez wiernych, bo wnętrze kościoła świeci pustkami. Ludzkość więc odrzuca Boga, ale musi też pogodzić się z konsekwencjami tej decyzji.
Z ducha beckettowską ideę świata po zanegowaniu sacrum najpełniej wyraża Bergman w najpóźniejszym filmie z trylogii, The Silence. Przedstawia w niej świat w przededniu wojny, zagłady, w którym człowiek jest skrajnie wyobcowany; świat, w którym człowiek nie może dostrzec żadnych przejawów istnienia Boga; świat, wreszcie, opustoszały, jak hotelowe korytarze, obcy, nudny i miałki, jak rozrywka serwowana przez grupę karłów występujących na barowej scenie.
W filmach Bergmana to właśnie trudne próby znalezienia trwałego punktu oparcia w życiu są największym ludzkim dramatem. Nie wiadomo bowiem czy punkt taki w ogóle istnieje, a jeśli istnieje – czy człowiek jest w stanie go odnaleźć? Autor trylogii pionowej nie daje typowej odpowiedzi, że trzeba ufać, a zrozumienie, prędzej czy później, samo przyjdzie. Przeciwnie, bardzo sugestywnie przedstawia wyobcowanie, ostateczną samotność człowieka, który nie znajduje pocieszania w katolickiej trwałej ostoi, jaką jest Bóg.
Samo zapewnienie, że ten Bóg istnieje nie wystarcza bergmanowskim bohaterom. Nie można jednak znaleźć dowodu na Jego istnienie. Miłość – jako przejaw boskiej obecności – o której mówił Dawid, to jedynie licha deska ratunku, której można się złapać, a dzięki temu chwilę dłużej przetrwać, ale – gdy ona pęknie – człowiek nie ma już czego się chwycić i traci poczucie sensu, traci też wiarę, jak pastor Tomas.
Ostatecznie jednak, poszukiwanie Boga, próba jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o Jego istnienie pozbawione jest sensu. Skoro bowiem ludzie nie potrafią się porozumieć pomiędzy sobą, jak mogą odczytać mowę Boga? Bergman zdaje się odpowiadać, że nie mogą - dlatego słowa, które Ester przetłumaczyła dla Johana, są ukryte przed widzem; dlatego również kraj, w którym Anna i Ester nie mogły się z nikim porozumieć, Johan wraz z matką opuszczają. Człowiek, nie mogący znaleźć śladu Boga, nie potrafiący odczytać jego znaków, pozostawia je, by wrócić do zrozumiałej dla niego rzeczywistości. Bergman natomiast symbolicznie, wykorzstując motyw podróży, porzuca temat kontaktu z Bogiem i będzie szukał nowych wyzwań artystycznych, z którymi zmierzy się w późniejszych filmach.

Adam Kolasa, 2011