Wyświetl w formacie PDF
Nie wiem, czy to już moja fizyczna ułomność, której za nic w świecie nie mogę naprawić, czy drobna niezdolność, absolutnie możliwa do wyleczenia, ale gdy patrzę na niektóre obrazy, wzrok nieustannie płata mi figla. A to młoda buzia okazuje się twarzą staruchy, a to – jak w pewnej starej reklamie – banan „zmienia się” w pistolet, a to znowu zbliżając wzrok do szeregu identycznych rysunków, nagle stają się trójwymiarowe. Niezmiennie mnie to dziwi i wprawia w nastrój, który jest mieszanką zaskoczenia, irytacji i podziwu. Nie inaczej czuję się, gdy patrzę na Metamorfozę Narcyza Salvadora Dali. Przebiegłość tego artysty wprawia mnie w zakłopotanie, a oczy – gdyby mogły – zapewne zaczerwieniłyby się ze wstydu, bo nie potrafią zdecydować co na obrazie jest odbiciem, a co pierwowzorem. Wszak do tej pory nie udało mi się rozstrzygnąć, czy pochylony nad taflą wody młodzieniec jest dla patrzącego ważniejszy, czy też istotniejszy jest posąg dłoni, przytrzymującej jajko, z którego wyrasta kwiat.
Z pewną obawą podchodzę także do filmów, które powstają na kanwie mniej lub bardziej znanego utworu literackiego. Gdy zgooglowałem hasło: To nie jest kraj dla starych ludzi jako pierwsze wyświetliło się takie oto wyjaśnienie: „Mroczny thriller braci Coen (Ethana i Joela), rozwijający się w prawdziwy dramat egzystencjalny - na 8 nominacji do Oskara”. Przykłady wpływu literatury na film można by mnożyć, zaczynając od typowych adaptacji, których i w polskim kinie przecież nie brakuje (o czym najlepiej wie młodzież, tłumnie zapraszana przez nauczycieli na projekcje klasyki rodzimej literatury), a kończąc na luźnych inspiracjach, prowadzących reżysera do nakręcenia filmu. Żeby daleko nie szukać, wystarczy wskazać Ogród Luizy, wszak ten sam tytuł, bynajmniej nie przypadkiem, nosi i film Macieja Wojtyszko i wiersz Andrzeja Bursy.
Daleko mi jednak do roztaczania katastroficznych wizji, w których literatura jest niszczona przez kino. Sam jestem zdania, że powstało wiele świetnych ekranizacji, ba!, dzieł wielkich, które zachwycają już od dekad (żeby nie być gołosłownym, wystarczy wspomnieć kino Stanley’a Kubrick’a: Mechaniczna pomarańcza, Odyseja kosmiczna 2001, czy Lśnienie). Nie przeczę też, że kino operuje własnymi środkami wyrazu, oddziałuje na widza w inny sposób niż czyni to literatura. Jestem pełen podziwu dla kunsztu reżyserów, którzy potrafią wydobyć niepowtarzalny nastrój dzieł literackich zawarty między wierszami. Cenię sobie autorskie interpretacje tekstów pisanych, bywam oczarowany wyobraźnią filmowców i umiejętnościami reżyserskimi. Moją uwagę jednak zwraca to, że kino z ogromną łatwością zdobywa odbiorców, którzy często nie są nawet świadomi, iż oglądany właśnie film powstał na podstawie popularnej, bądź nie, książki. Ileż to razy dziwiłem się, że znana mi produkcja to adaptacja jakiejś powieści. Ileż razy z niedowierzaniem pytałem: „naprawdę?” i dzieło to chciałem jak najszybciej przeczytać. Zastanawiam się więc niejednokrotnie nad potęgą oddziaływania nie tylko kina, ale obrazu w ogólności. Z jaką łatwością film może podsuwać lektury, które chce się przeczytać, z jaką niezauważalną precyzją trafia prosto do naszego wnętrza i tworzy w nim listę książek, które pragniemy poznać! Jakaż więc swoboda w sugerowaniu widzowi co jest dobre, po co warto sięgnąć, co jest atrakcyjne, co może zaciekawić. Problem jednak pojawia się wtedy, gdy zaciera się granica pomiędzy pierwowzorem a reprodukcją. Jako przykład niech posłuży nam nieszczęsny Wiedźmin, w którym zaczytywałem się całymi godzinami, a teraz ma już nieodwołalnie twarz Michała Żebrowskiego. Podobnie Jaskier, który przecież tak różnił się od wizji Sapkowskiego, jest dla mnie lekko otyłym Zbigniewem Zamachowskim, z zaokrąglonymi policzkami. Myśląc o tych prostych przykładach zawsze nachodzi mnie refleksja: jakąż to siłę oddziaływania posiada obraz! Wszak zżyłem się z bohaterami literackimi, wraz z nimi przeżywałem niebezpieczne przygody. Wiele godzin spędziłem śledząc ich rozmowy, czytałem opisy zachowań, poznałem przyzwyczajenia i charakter. A tu nagle półtorej godziny filmu i budowane podczas lektury wyobrażenia runęły, a w ich miejscu pozostały zdjęcia z plakatów i kadry z filmu.
Trudno mi ocenić czy to dobrze czy źle, widocznie taka jest specyfika czasów, w których żyjemy, taka nasza percepcja. Niemniej jednak, z obawą patrzę na fakt, że tracimy rozróżnienie co jest ważniejsze – tło czy pierwszy plan? Często nie jesteśmy nawet świadomi istnienia tła, którym – w przypadku adaptacji filmowej – jest książka. Całość zlewa się w jeden obraz. Bez tła, bez pierwszego planu, bez wyraźnego podziału na pierwowzór i twór wtórny. Tak jak w Metamorfozie Narcyza nie wiemy właściwie co jest istotniejsze: młodzieniec, czy dłoń? – a oba obiekty – choć każdy na swój sposób – mogą wprawić w zachwyt.
Adam Kolasa, 2010
Wielkie oczy kultury audiowizualnej
Wyświetl w formacie PDF
„W czasie oglądania filmu – pisze Dariusz Pawelec – (...) umysł znajduje się w dziwnej i nietypowej sytuacji. Z jednej strony docierają do niego informacje (głównie dzięki zmysłom wzroku i słuchu) pobudzające obszary umysłu, które są zwykle aktywne w normalnym życiu, z drugiej strony pobudzeniu temu nie odpowiada żadna zewnętrzna aktywność. W wyraźny sposób zachwiany zostaje normalny stan umysłu i powstaje sytuacja, w której istniejącej interpretacji nie odpowiada żadne pobudzenie.” Rozszerzmy to spostrzeżenie na inne środki audiowizualne i postawmy pytanie: w czasach, gdy w przeciągu jednej minuty, na serwis YouTube.com ładowane są treści wideo o objętości 24 godzin , jaki wpływ wywiera na człowieka audiowizualny typ kultury? Czy nabraliśmy niejako naturalnej zdolności do poruszania się po świecie obrazów, czy może, jak sugeruje Maryla Hopfinger nieprzygotowanym do funkcjonowania w tej kulturze, wyrządza ona wielką szkodę ?
Film, ruchome obrazy są stosunkowo młodym środkiem wyrazu, który posługuje się nieznaną wcześniej człowiekowi formą. Oto obrazy zaczęły ożywać, postaci na ekranie – poruszać się, a każda sekunda audiowizualnego dzieła angażować co najmniej dwa zmysły jednocześnie: wzroku i słuchu. Widz zaczął otrzymywać bardzo skondensowany przekaz, niosący w każdej chwili mnóstwo znaczeń (pomijając oczywiste, jak: pierwszy, drugi plan, kolory, tło, stroje, widz oglądający telewizję odbiera około trzech milionów punktów na sekundę, z których jednorazowo przyswaja tylko kilkadziesiąt i to z nich buduje obraz; w przypadku kina, liczba ta jest znacznie większa ). Zdawałoby się jednak, że wszystko już było, że angażowanie kilku zmysłów jednocześnie, to nic nowego, że formy na kształt przekazów audiowizualnych istnieją od wieków. Na przykład teatr – to też sceny grane przez aktorów, nierzadko wykorzystujące efekty świetlne i dźwiękowe; poezję, prozę – można odczytywać przy akompaniamencie muzyki, a malarstwo przyzwyczaiło odbiorców do rozmaitych perspektyw, symbolicznego stosowania barw, czy układu elementów znajdujących się na obrazie. Kino jednak, czy, szerzej, środki audiowizualne nie tylko wprawiły dotychczas statyczne elementy w ruch, ale zaczęły imitować i narzucać sposób postrzegania rzeczywistości. O ile w dotychczasowych środkach wyrazu, perspektywa ich oglądania była stała i dyktowało ją wyłącznie ludzkie oko – spektakl teatralny oglądamy z jednego miejsca, i to my decydujemy na co zwrócić uwagę – o tyle, w przypadku filmu, perspektywa ta jest narzucona przez reżysera i operatora kamery. Przyjmujemy i akceptujemy zbliżenia, sposób przedstawienia aktorów, ostrość, rozmycie, czy nawet formę ekranu: stosunek długości do jego szerokości. Oto, zamiast pozostawienia widzom wyboru perspektywy, decyzji co jest ważne, obraz przedstawia zdarzenia, tak jakby jakiś człowiek, jakieś oko kiedyś ten obraz zapamiętało, a teraz usiłuje swój ogląd bezpośrednio przenieść na odbiorców. I, gdy nie ujawnione zostaną mechanizmy przedstawiania, obrazy i związane z nimi określone poglądy, jesteśmy skłonni uznać za własne . Pozostaje więc pytanie, na ile jesteśmy świadomi zabiegów, które stosują twórcy środków audiowizualnych i w jaki sposób te zabiegi mogą wpłynąć na nasze postrzeganie dzieła.
James Monaco wymienia szereg środków technicznych, które wywierają określony wpływ na odbiorcę. I tak format ekranu 1:33, stosowany w latach ‘30, ‘40 i ‘50 XX wieku ułatwiał publiczności skoncentrowanie uwagi na twarzach i dialogu . Wraz ze zmianą formatu w latach ’50, na 2:33 lub jeszcze większą, zwiększyła się liczba ujęć krajobrazu, zdjęć plenerowych oraz produkcja filmów akcji . Monaco opisuje też inne aspekty obrazu, wpływające na widza: otwarte pole obrazu może powodować napięcie, ujęcia w polu ogólnym mogą wywołać poczucie alienacji i pustki, zmniejszona ostrość i głębia może wywołać efekt romantycznego nastroju i nostalgii. Ważny jest kąt ujęcia, punkt widzenia, sposób poruszania się kamery i – wreszcie – montaż (np. zbliżenie na postać, a następnie wygaśnięcie ekranu, jak sugeruje Karen Hoffman, może nakłonić do pogłębionej refleksji nad zasygnalizowaną przez reżysera kwestią ). Podsumowując, istotne są wszystkie te czynniki, które serwowane są widzowi co chwila, mnóstwo informacji, które odbiorca – piśmienny, który wyrósł z kultury typograficznej – odbiera symultanicznie i tworzy z nich spójny obraz. Proces prezentowania ruchomych obrazów, zdaje się nam tak bliski rzeczywistości, że skłonni jesteśmy uznać, że jest dany każdemu, niejako naturalnie. Co ciekawe, ludzie niepiśmienni, nie potrafią przyjąć naszego założenia. Założenia ludzi wyrosłych z kultury typograficznej, że przestrzeń jest ciągła i jednolita – gdy kamera się przesuwa, uważają, że to drzewa się poruszają, a budynki rosną i kurczą się . Gdy bohater odchodzi poza kadr, zastanawiają się co się z nim stało.
Chciałbym zaznaczyć, że nie mam tu na celu – podobnie zresztą jak tłumaczy Neil Postman - wskazywać, że kultura audiowizualna dokonuje w umysłach współczesnych ludzi trwałe psychofizyczne zmiany, skłaniam się raczej ku teoriom, że naturalnie wchodzimy w inny, nieznany nam dotąd sposób postrzegania, sposób, który zadziwiająco bliski jest stanowi, w jakim jesteśmy podczas snu. Wszak to sen właśnie i film zarazem – są obrazami, które przeżywamy, w których czają się nasze obawy, ale to też sny-marzenia, z którymi się identyfikujemy. Sen niejednokrotnie przeżywamy jak rzeczywistość, a postaci z filmu często porównujemy ze sobą, ich zachowania, przejmujemy jako projekcje własnych, wyidealizowanych, dobrych lub przeciwnie – złych, dyktowanych instynktem zachowań.
Wyjątkowo trafne wydaje się spostrzeżenie Piotra Witka, który, badając metafory filmu zakorzenione w języku, analizuje metaforę filmu jako snu: „film jawi się tu jako proteza śniącego umysłu, swoista mentalna maszyneria rozbudzająca potrzeby potencjalnych widzów. W jednym z tekstów czytamy: na jawie mózg tak jak kamera zbiera obrazy, utrwala je i analizuje – natomiast w czasie snu działa podobnie jak projektor, generując obrazy wydobywane z pamięci” . Oczywiście, film-sen, to tylko jedna spośród ponad dziesięciu metafor filmu, które opisuje Witek. Jednak wiele z tych metafor wykazuje punkty styczne ze snem, obrazem oglądanym przez widza (szersza względem metafory snu – metafora lustra, metafora mitu, sztuki, malarstwa, obrazu, czy wreszcie metafora związana z teorią psychoanalityczną, mówiącą o odbijaniu przez film treści ukrytych w podświadomości, od czasów Freuda nierozłącznie sprzężoną przecież z marzeniami sennymi). Inni badacze też wskazują na podobieństwa filmu do snu, marzenia. McLuhan pisze o „wewnętrznym świecie fantazji i marzeń” , podczas zwiedzania którego widz „siedzi w psychicznej samotności” . Podobne poglądy przytacza Andrzej Pitrus. Z porównania odbioru filmu do odbioru snu wyciąga wnioski, które posłużą nam do dalszej analizy. „Jednym z podstawowych podobieństw – pisze – jest zdolność do przyznawania przedstawieniom statusu rzeczywistości, która spowodowana jest, wspólnym dla marzenia sennego i filmu, ograniczeniem motoryczności i zwiększeniem percepcyjnego zaangażowania śniącego widza filmowego” . „Ograniczenie motoryczności”, to tylko jeden z przejawów wpływu środków audiowizualnych na odbiorcę. Dzięki kulturze typograficznej, mogliśmy z dystansu spojrzeć na ludzkie działania, na codzienne czynności i zachowania. Zwrot audiowizualny wyolbrzymił te możliwości, powielił je i zamknął w obrazach. Otrzymujemy zatem zestaw stereotypowych ról (reklamy), działań, konwencji. Każde wydarzenie, zwykłe, codzienne, jak wstawanie z łóżka, robienie herbaty, chodzenie na spacer, jazda na rowerze – zostaje pomnożone przez tysiące obrazów, które z kolei mnożone są przez setki kolejnych. Przyglądamy się swoim działaniom, oglądamy je z dystansu, często wreszcie patrzymy na nie ironicznie, bo ileż można oglądać z powagą ciągle tę samą czynność, powieloną w naszym życiu, tak jak powielona została w milionach kopii na jednym obrazie i miliony razy w milionach innych obrazów. Rzeczywistość, wraz z rozwojem mediów masowych, nie tylko się zmniejszyła, została powielona do znudzenia, do przesytu. Natłok obrazów, który obserwujemy, jedna z badaczek nazywa „obżarstwem obrazami” , wskazując, że ogląd świata, wcześniej – mityczna sztuczka boga, który widzi wszystko znikąd, dziś – jest standardową praktyką każdego z uczestników kultury audiowizualnej , a każdy jest jej uczestnikiem, bo – jak wskazuje Hopfinger – o ile z kultury typograficznej nieumiejętność czytania wykluczała uczestników, o tyle każdy człowiek, świadomy czy nie zasad działania nowych mediów – musi uczestniczyć w kulturze audiowizualnej . A odbiór ruchomych obrazków, nowa sytuacja percepcyjna może wiązać się z „blokowaniem społecznej aktywności” , „biernością”, „kontrolowaniem naszej energii życiowej i kształtowaniem świadomości” poczuciem braku powagi, braku doniosłości niektórych wiadomości, nastawianie się na odbiór rozrywkowy, do którego przyzwyczaja telewizja .
Ponownie podkreślę, że nie chciałbym rozsiewać strachu przed kulturą audiowizualną. Zaznaczam jednak, że powinniśmy obserwować zjawiska i twory współczesnej kultury, a ciężar badań przenieść na analizę wpływu audiowizualności na odbiorcę. Odbiorcę którego aktualne metodologie często pomijają i analizują wyłącznie teoretyczne założenia, kształt nowych technologii i potencjalne zagrożenia, jakie ze sobą niosą . Nie zawsze jednak biorą pod uwagę reakcje uczestników kultury audiowizualnej, ich stosunek do nowych mediów, nowych wynalazków, z których zdają się korzystać z ogromną łatwością, dystansem i – nierzadko – autoironią. Pozostaje jednak pytanie, czy świadome korzystanie z mediów to bezpieczne korzystanie z mediów? W rzeczywistości wszechobecnych obiektywów – aparaty, telefony komórkowe, amatorskie kamery wideo – należy zadać pytanie o percepcję nieprofesjonalnej formy przekazu. Wydaje się oczywiste, że nie należy odczytywać jej jak profesjonalnego filmu. Obraz jednak wciąż jest zapośredniczony, nierzeczywisty, posiada wszystkie cechy, które wymienia James Monaco – barwa, perspektywa, kadr. Czy wobec tego amatorskie wideoobrazy ze skype’a, z youtuba, z telefonów komórkowych nieustannie wywierają wpływ na sposób postrzegania rzeczywistości? To – amatorskie – oko kamery, bezpostaciowe, materialne, nie wywiera już na uczestnikach kultury takiego wpływu, jak oko drugiej, żywej osoby. Zasada panoptykonu Foucault’a, wedle której sama świadomość, że istnieje obserwator, dyscyplinuje obserwowanego – zostaje wypaczona. Oko kamery, w przeciwieństwie do oka ludzkiego już nie dyscyplinuje, przeciwnie – prowokuje, w swoisty sposób podżega do bezczelnych, brutalnych, daleko przekraczających zasady etyczne działań, które masowo możemy oglądać na internetowych serwisach wideo. Właśnie – oglądać. I znowu powstaje pytanie jaki, ta dziwna ciekawość często obrzydliwych filmików, może mieć wpływ na siedzącego po drugiej stronie monitora, zdystansowanego do obrazu, człowieka? Nie bez znaczenia wobec tego pozostają apele wybitnych badaczy o konieczności edukacji z zakresu współczesnej kultury audiowizualnej .
W niniejszym wystąpieniu wykazać chciałem na przykładzie form filmowo-telewizyjnych, że nowe środki przekazu, daleko bardziej rozwinięte niż McLuhan mógł sobie wyobrazić, mogą wywierać wyraźny wpływ na swoich odbiorców oraz są w gruncie rzeczy wciąż czymś nowym, niezbadanym. Czymś, co przyjmujemy, a często nie do końca zdajemy sobie sprawę z funkcjonowania. Czymś wreszcie, co niewątpliwie i w ogromnym tempie tworzy nowe sensy, transformuje stare i tworzy przed nami obszar, który wydaje nam się znajomy, naturalny, ale kto wie, czy to nie jedynie iluzja, miraż. Być może jednak nigdy tej iluzji nie odczarujemy, nie poznamy inkantacji, z których jest utkana, bo, jak twierdzą niektórzy badacze , obraz zawsze będzie wymykał się racjonalnej analizie i przede wszystkim pozostawiał – nie wiedzieć w jaki sposób – jakąś emocję, odczucie raczej, a nie konkretne, zdroworozsądkowe wnioski.
Adam Kolasa, 2011
„W czasie oglądania filmu – pisze Dariusz Pawelec – (...) umysł znajduje się w dziwnej i nietypowej sytuacji. Z jednej strony docierają do niego informacje (głównie dzięki zmysłom wzroku i słuchu) pobudzające obszary umysłu, które są zwykle aktywne w normalnym życiu, z drugiej strony pobudzeniu temu nie odpowiada żadna zewnętrzna aktywność. W wyraźny sposób zachwiany zostaje normalny stan umysłu i powstaje sytuacja, w której istniejącej interpretacji nie odpowiada żadne pobudzenie.” Rozszerzmy to spostrzeżenie na inne środki audiowizualne i postawmy pytanie: w czasach, gdy w przeciągu jednej minuty, na serwis YouTube.com ładowane są treści wideo o objętości 24 godzin , jaki wpływ wywiera na człowieka audiowizualny typ kultury? Czy nabraliśmy niejako naturalnej zdolności do poruszania się po świecie obrazów, czy może, jak sugeruje Maryla Hopfinger nieprzygotowanym do funkcjonowania w tej kulturze, wyrządza ona wielką szkodę ?
Film, ruchome obrazy są stosunkowo młodym środkiem wyrazu, który posługuje się nieznaną wcześniej człowiekowi formą. Oto obrazy zaczęły ożywać, postaci na ekranie – poruszać się, a każda sekunda audiowizualnego dzieła angażować co najmniej dwa zmysły jednocześnie: wzroku i słuchu. Widz zaczął otrzymywać bardzo skondensowany przekaz, niosący w każdej chwili mnóstwo znaczeń (pomijając oczywiste, jak: pierwszy, drugi plan, kolory, tło, stroje, widz oglądający telewizję odbiera około trzech milionów punktów na sekundę, z których jednorazowo przyswaja tylko kilkadziesiąt i to z nich buduje obraz; w przypadku kina, liczba ta jest znacznie większa ). Zdawałoby się jednak, że wszystko już było, że angażowanie kilku zmysłów jednocześnie, to nic nowego, że formy na kształt przekazów audiowizualnych istnieją od wieków. Na przykład teatr – to też sceny grane przez aktorów, nierzadko wykorzystujące efekty świetlne i dźwiękowe; poezję, prozę – można odczytywać przy akompaniamencie muzyki, a malarstwo przyzwyczaiło odbiorców do rozmaitych perspektyw, symbolicznego stosowania barw, czy układu elementów znajdujących się na obrazie. Kino jednak, czy, szerzej, środki audiowizualne nie tylko wprawiły dotychczas statyczne elementy w ruch, ale zaczęły imitować i narzucać sposób postrzegania rzeczywistości. O ile w dotychczasowych środkach wyrazu, perspektywa ich oglądania była stała i dyktowało ją wyłącznie ludzkie oko – spektakl teatralny oglądamy z jednego miejsca, i to my decydujemy na co zwrócić uwagę – o tyle, w przypadku filmu, perspektywa ta jest narzucona przez reżysera i operatora kamery. Przyjmujemy i akceptujemy zbliżenia, sposób przedstawienia aktorów, ostrość, rozmycie, czy nawet formę ekranu: stosunek długości do jego szerokości. Oto, zamiast pozostawienia widzom wyboru perspektywy, decyzji co jest ważne, obraz przedstawia zdarzenia, tak jakby jakiś człowiek, jakieś oko kiedyś ten obraz zapamiętało, a teraz usiłuje swój ogląd bezpośrednio przenieść na odbiorców. I, gdy nie ujawnione zostaną mechanizmy przedstawiania, obrazy i związane z nimi określone poglądy, jesteśmy skłonni uznać za własne . Pozostaje więc pytanie, na ile jesteśmy świadomi zabiegów, które stosują twórcy środków audiowizualnych i w jaki sposób te zabiegi mogą wpłynąć na nasze postrzeganie dzieła.
James Monaco wymienia szereg środków technicznych, które wywierają określony wpływ na odbiorcę. I tak format ekranu 1:33, stosowany w latach ‘30, ‘40 i ‘50 XX wieku ułatwiał publiczności skoncentrowanie uwagi na twarzach i dialogu . Wraz ze zmianą formatu w latach ’50, na 2:33 lub jeszcze większą, zwiększyła się liczba ujęć krajobrazu, zdjęć plenerowych oraz produkcja filmów akcji . Monaco opisuje też inne aspekty obrazu, wpływające na widza: otwarte pole obrazu może powodować napięcie, ujęcia w polu ogólnym mogą wywołać poczucie alienacji i pustki, zmniejszona ostrość i głębia może wywołać efekt romantycznego nastroju i nostalgii. Ważny jest kąt ujęcia, punkt widzenia, sposób poruszania się kamery i – wreszcie – montaż (np. zbliżenie na postać, a następnie wygaśnięcie ekranu, jak sugeruje Karen Hoffman, może nakłonić do pogłębionej refleksji nad zasygnalizowaną przez reżysera kwestią ). Podsumowując, istotne są wszystkie te czynniki, które serwowane są widzowi co chwila, mnóstwo informacji, które odbiorca – piśmienny, który wyrósł z kultury typograficznej – odbiera symultanicznie i tworzy z nich spójny obraz. Proces prezentowania ruchomych obrazów, zdaje się nam tak bliski rzeczywistości, że skłonni jesteśmy uznać, że jest dany każdemu, niejako naturalnie. Co ciekawe, ludzie niepiśmienni, nie potrafią przyjąć naszego założenia. Założenia ludzi wyrosłych z kultury typograficznej, że przestrzeń jest ciągła i jednolita – gdy kamera się przesuwa, uważają, że to drzewa się poruszają, a budynki rosną i kurczą się . Gdy bohater odchodzi poza kadr, zastanawiają się co się z nim stało.
Chciałbym zaznaczyć, że nie mam tu na celu – podobnie zresztą jak tłumaczy Neil Postman - wskazywać, że kultura audiowizualna dokonuje w umysłach współczesnych ludzi trwałe psychofizyczne zmiany, skłaniam się raczej ku teoriom, że naturalnie wchodzimy w inny, nieznany nam dotąd sposób postrzegania, sposób, który zadziwiająco bliski jest stanowi, w jakim jesteśmy podczas snu. Wszak to sen właśnie i film zarazem – są obrazami, które przeżywamy, w których czają się nasze obawy, ale to też sny-marzenia, z którymi się identyfikujemy. Sen niejednokrotnie przeżywamy jak rzeczywistość, a postaci z filmu często porównujemy ze sobą, ich zachowania, przejmujemy jako projekcje własnych, wyidealizowanych, dobrych lub przeciwnie – złych, dyktowanych instynktem zachowań.
Wyjątkowo trafne wydaje się spostrzeżenie Piotra Witka, który, badając metafory filmu zakorzenione w języku, analizuje metaforę filmu jako snu: „film jawi się tu jako proteza śniącego umysłu, swoista mentalna maszyneria rozbudzająca potrzeby potencjalnych widzów. W jednym z tekstów czytamy: na jawie mózg tak jak kamera zbiera obrazy, utrwala je i analizuje – natomiast w czasie snu działa podobnie jak projektor, generując obrazy wydobywane z pamięci” . Oczywiście, film-sen, to tylko jedna spośród ponad dziesięciu metafor filmu, które opisuje Witek. Jednak wiele z tych metafor wykazuje punkty styczne ze snem, obrazem oglądanym przez widza (szersza względem metafory snu – metafora lustra, metafora mitu, sztuki, malarstwa, obrazu, czy wreszcie metafora związana z teorią psychoanalityczną, mówiącą o odbijaniu przez film treści ukrytych w podświadomości, od czasów Freuda nierozłącznie sprzężoną przecież z marzeniami sennymi). Inni badacze też wskazują na podobieństwa filmu do snu, marzenia. McLuhan pisze o „wewnętrznym świecie fantazji i marzeń” , podczas zwiedzania którego widz „siedzi w psychicznej samotności” . Podobne poglądy przytacza Andrzej Pitrus. Z porównania odbioru filmu do odbioru snu wyciąga wnioski, które posłużą nam do dalszej analizy. „Jednym z podstawowych podobieństw – pisze – jest zdolność do przyznawania przedstawieniom statusu rzeczywistości, która spowodowana jest, wspólnym dla marzenia sennego i filmu, ograniczeniem motoryczności i zwiększeniem percepcyjnego zaangażowania śniącego widza filmowego” . „Ograniczenie motoryczności”, to tylko jeden z przejawów wpływu środków audiowizualnych na odbiorcę. Dzięki kulturze typograficznej, mogliśmy z dystansu spojrzeć na ludzkie działania, na codzienne czynności i zachowania. Zwrot audiowizualny wyolbrzymił te możliwości, powielił je i zamknął w obrazach. Otrzymujemy zatem zestaw stereotypowych ról (reklamy), działań, konwencji. Każde wydarzenie, zwykłe, codzienne, jak wstawanie z łóżka, robienie herbaty, chodzenie na spacer, jazda na rowerze – zostaje pomnożone przez tysiące obrazów, które z kolei mnożone są przez setki kolejnych. Przyglądamy się swoim działaniom, oglądamy je z dystansu, często wreszcie patrzymy na nie ironicznie, bo ileż można oglądać z powagą ciągle tę samą czynność, powieloną w naszym życiu, tak jak powielona została w milionach kopii na jednym obrazie i miliony razy w milionach innych obrazów. Rzeczywistość, wraz z rozwojem mediów masowych, nie tylko się zmniejszyła, została powielona do znudzenia, do przesytu. Natłok obrazów, który obserwujemy, jedna z badaczek nazywa „obżarstwem obrazami” , wskazując, że ogląd świata, wcześniej – mityczna sztuczka boga, który widzi wszystko znikąd, dziś – jest standardową praktyką każdego z uczestników kultury audiowizualnej , a każdy jest jej uczestnikiem, bo – jak wskazuje Hopfinger – o ile z kultury typograficznej nieumiejętność czytania wykluczała uczestników, o tyle każdy człowiek, świadomy czy nie zasad działania nowych mediów – musi uczestniczyć w kulturze audiowizualnej . A odbiór ruchomych obrazków, nowa sytuacja percepcyjna może wiązać się z „blokowaniem społecznej aktywności” , „biernością”, „kontrolowaniem naszej energii życiowej i kształtowaniem świadomości” poczuciem braku powagi, braku doniosłości niektórych wiadomości, nastawianie się na odbiór rozrywkowy, do którego przyzwyczaja telewizja .
Ponownie podkreślę, że nie chciałbym rozsiewać strachu przed kulturą audiowizualną. Zaznaczam jednak, że powinniśmy obserwować zjawiska i twory współczesnej kultury, a ciężar badań przenieść na analizę wpływu audiowizualności na odbiorcę. Odbiorcę którego aktualne metodologie często pomijają i analizują wyłącznie teoretyczne założenia, kształt nowych technologii i potencjalne zagrożenia, jakie ze sobą niosą . Nie zawsze jednak biorą pod uwagę reakcje uczestników kultury audiowizualnej, ich stosunek do nowych mediów, nowych wynalazków, z których zdają się korzystać z ogromną łatwością, dystansem i – nierzadko – autoironią. Pozostaje jednak pytanie, czy świadome korzystanie z mediów to bezpieczne korzystanie z mediów? W rzeczywistości wszechobecnych obiektywów – aparaty, telefony komórkowe, amatorskie kamery wideo – należy zadać pytanie o percepcję nieprofesjonalnej formy przekazu. Wydaje się oczywiste, że nie należy odczytywać jej jak profesjonalnego filmu. Obraz jednak wciąż jest zapośredniczony, nierzeczywisty, posiada wszystkie cechy, które wymienia James Monaco – barwa, perspektywa, kadr. Czy wobec tego amatorskie wideoobrazy ze skype’a, z youtuba, z telefonów komórkowych nieustannie wywierają wpływ na sposób postrzegania rzeczywistości? To – amatorskie – oko kamery, bezpostaciowe, materialne, nie wywiera już na uczestnikach kultury takiego wpływu, jak oko drugiej, żywej osoby. Zasada panoptykonu Foucault’a, wedle której sama świadomość, że istnieje obserwator, dyscyplinuje obserwowanego – zostaje wypaczona. Oko kamery, w przeciwieństwie do oka ludzkiego już nie dyscyplinuje, przeciwnie – prowokuje, w swoisty sposób podżega do bezczelnych, brutalnych, daleko przekraczających zasady etyczne działań, które masowo możemy oglądać na internetowych serwisach wideo. Właśnie – oglądać. I znowu powstaje pytanie jaki, ta dziwna ciekawość często obrzydliwych filmików, może mieć wpływ na siedzącego po drugiej stronie monitora, zdystansowanego do obrazu, człowieka? Nie bez znaczenia wobec tego pozostają apele wybitnych badaczy o konieczności edukacji z zakresu współczesnej kultury audiowizualnej .
W niniejszym wystąpieniu wykazać chciałem na przykładzie form filmowo-telewizyjnych, że nowe środki przekazu, daleko bardziej rozwinięte niż McLuhan mógł sobie wyobrazić, mogą wywierać wyraźny wpływ na swoich odbiorców oraz są w gruncie rzeczy wciąż czymś nowym, niezbadanym. Czymś, co przyjmujemy, a często nie do końca zdajemy sobie sprawę z funkcjonowania. Czymś wreszcie, co niewątpliwie i w ogromnym tempie tworzy nowe sensy, transformuje stare i tworzy przed nami obszar, który wydaje nam się znajomy, naturalny, ale kto wie, czy to nie jedynie iluzja, miraż. Być może jednak nigdy tej iluzji nie odczarujemy, nie poznamy inkantacji, z których jest utkana, bo, jak twierdzą niektórzy badacze , obraz zawsze będzie wymykał się racjonalnej analizie i przede wszystkim pozostawiał – nie wiedzieć w jaki sposób – jakąś emocję, odczucie raczej, a nie konkretne, zdroworozsądkowe wnioski.
Adam Kolasa, 2011
Polski "Hamlet"? Próba analizy "Horsztyńskiego", dramatu Juliusza Słowackiego
Wyświetl w formacie PDF
Jan Zieliński uważał, że wielce prawdopodobne jest, by pisarz, którego był biografem, zażywał opium w latach trzydziestych dziewiętnastego wieku . Swoją tezę argumentował tym, że ten słynny romantyk zamieszczał w utworach wyjątkowo trafne i zgodne z rzeczywistością opisy działania środków odurzających. Badacz zwraca również uwagę na precyzyjną znajomość (którą romantyczny autor zdradza w liście do mamy) „przyrządów” służących do zażywania narkotyków . Słowacki, bo o nim mowa, nie jest zatem postacią o biografii bez skaz. Już sam podtytuł pracy Zielińskiego („Powikłane życie Juliusza Słowackiego”) sugeruje, że romantyk miał nie proste, lecz skomplikowane życie. I bardzo możliwe, że suma doświadczeń życiowych złożyła się na to, że pisarz tworzył również dzieła mroczne, pesymistyczne. Słowacki, przede wszystkim kojarzony, jako autor „Kordiana”, jest autorem dramatu, znacznie różniącego się od typowo romantycznych utworów, dzieła o którym słyszy się znacznie rzadziej. Krzysztof Kurek o tym dramacie pisze: „jeden z najbardziej tajemniczych i fascynujących tekstów w twórczości autora Króla Ducha” , Maria Janion i Maria Żmigrodzka nazywają ten utwór „gorzkim arcydziełem” , a świat „Horsztyńskiego” te same autorki określają przymiotnikiem „mroczny” . Powyższe określenia zwiastują więc smutny, poważny utwór, który z pewnością zasługuje na uwagę. A co sam Słowacki twierdzi o swoim „gorzkim arcydziele”? W liście do matki tak pisał o rozpoczęciu pracy nad rzeczonym utworem: „Zdaje mi się, że piszę zupełnie dla siebie i stąd więcej może będzie naturalności – i bardziej rozwiane zarysy...” Ten fragment sugeruje więc, że dzieło będzie bardzo intymnym utworem, ściśle związanym z przemyśleniami Słowackiego. „Piszę zupełnie dla siebie”, wyznaje Słowacki, co oznaczać może, że autor pozwoli sobie na pewną dowolność, „naturalność”, o której sam wspomina, a nie będzie trzymał się pewnych ustalonych zasad, które być może krępowałyby jego twórczość, myśli i sensy, jakie chciał zawrzeć w utworze. Może ta właśnie naturalność pozwoliła Słowackiemu na wydobycie refleksji, które cicho domagały się wydostania z głębi serca i umysłu poety. Być może dopiero spokój i swoboda w tworzeniu umożliwiła poecie dalszy rozwój, literackie „wykrzyczenie” nowych idei, nowych sensów, które, gdyby nie ta dowolność, na którą pozwolił sobie Słowacki, zostałyby nadal uśpione w głębi duszy romantycznego twórcy. „Horsztyński” jest dramatem między innymi o losie, o przypadkowości, jest utworem tajemniczym nie tylko w sensie fabularnym, ale i w sensie genezy .
Jak zauważa Krzysztof Kurek utwór „z niewiadomych przyczyn mocno zdefektowany, pozbawiony karty tytułowej, zakończenia oraz kilku sporych fragmentów, a nawet całych scen” . Nawet sam tytuł nie jest autorstwa Słowackiego, a jedynie efektem przypadku. Antoni Małecki w monografii życia i twórczości Słowackiego tak pisze o „Horsztyńskim”: „Wcieliłem go do zbioru pism Słowackiego pozgonnych i dałem mu na chybił trafił tytuł Horsztyński” . Zrządzeniem losu staje się więc utwór nie tylko dziełem traktującym o przypadku, ale również przez ten sam przypadek kształtowane. Można mieć nawet wrażenie, że treści zawarte w dramacie rządziły losem samych materialnych kart, na których utwór był zapisany. Ale „Horsztyński” to nie tylko tajemnica i przypadek, to dramat, który porównywany jest z jednym z najwybitniejszych światowych dramatów – z „Hamletem” Williama Szekspira. Krzysztof Kurek podkreśla, że to „Józef Tretiak, jako jeden z pierwszych określił Szczęsnego Kossakowskiego mianem polskiego Hamleta.” Już samo to zestawienie postaci wykreowanej przez Słowackiego z Szekspirowskim królewiczem duńskim stanowi o wadze dramatu w literaturze polskiej doby romantyzmu (lub nawet ogólnie – w całej literaturze polskiej!). Analogie między dramatem Szekspira a Słowackiego można znaleźć na różnych płaszczyznach. I w warstwie niemal dosłownej (podobne kwestie wypowiadane przez bohaterów obu utworów, podobne elementy świata, podobne postaci) oraz w warstwie głębokiej, w tzw. przesłaniu utworu, w sensach zawartych w dramacie. Zanim jednak szczegółowo porównamy dwa wymienione dzieła, bliżej przyjrzyjmy się faktowi, dlaczego „Horsztyńskiemu” najbliżej do „Hamleta”, a nie na przykład do starożytnych tragedii greckich. Innymi słowy, spróbujemy odpowiedzieć sobie na pytanie czy Słowacki celowo i z premedytacją wybrał dramat Szekspira, czy jest to kolejne dzieło przypadku?
Wiele źródeł świadczy o tym, że Słowacki uważał Szekspira za wybitnego dramatopisarza. Alina Kowalczykowa pisze wprost: „Szekspira Słowacki, romantyk, zawsze najwyżej cenił” oraz dodaje: „Wśród czytanych przez niego (Słowackiego) literackich nowości sporo miejsca zajmowały dyskusje literackie; musiał sobie od dawna zdawać sprawę ze szczególnego miejsce Szekspira w romantycznej tradycji intelektualnej i teatralnej.” Wiemy zatem, że polski romantyk czytał nie tylko dzieła Szekspira, ale również aktualne dyskusje na temat autora „Hamleta”. Możemy zaryzykować stwierdzenie, że literacki dorobek angielskiego dramatopisarza znał dogłębnie. Miał szerokie spojrzenie na jego twórczość. Nie polegał wyłącznie na własnych interpretacjach i domysłach, ale mógł je skonfrontować i porównać z pracami wybitnych umysłów, szekspirologów. Znając różne poglądy na twórczość Szekspira, mógł Słowacki wykształcić własną, głęboką myśl na temat dzieł autora „Makbeta” i sensów w nich zawartych. A posiadając tak gruntowną wiedzę w tej dziedzinie, mógł sam eksperymentować, bądź polemizować z Szekspirowską ideologią. Polemizować na płaszczyźnie utworów, które Słowacki sam tworzył. Również inny badacz – Jan Zieliński zaznacza mocne zainteresowanie polskiego romantyka – Szekspirem. Stwierdza również, że Szekspir był pewnym istotnym etapem w literackim rozwoju Słowackiego. „Pierwszym próbom dramatopisarstwa – jak pisze Zieliński – patronują: ojciec (Mindowe), Szekspir (Maria Stuart), Byron i do pewnego stopnia Mickiewicz” . Zauważmy więc, że angielski dramaturg nie był dla Słowackiego tylko jednym z wielu literatów. Twórczość Szekspira wywarła na romantyku takie wrażenie, że sam zdecydował się tworzyć w gatunku, który stosował również Szekspir. Utwory angielskiego pisarza były więc dla Słowackiego inspiracją, silnym impulsem, którego zmaterializowaną częścią stały się niektóre utwory dramatyczne polskiego romantyka. Zieliński przytacza fragment listu, który Słowacki napisał do matki będąc w Sorrento: „Całe dnie przepędzałem z sobą samym i z Szekspirem.” To stwierdzenie podkreśla prawdziwe zainteresowanie, może nawet fascynację polskiego poety – Szekspirem. Skoro Słowacki „całe dnie przepędzał z Szekspirem”, nie mógł go Szekspir nużyć ani nudzić. Przeciwnie. Musiał polskiego romantyka mocno zainteresować, oczarować na tyle, by nie mógł przestać czytać jego utworów. Nie podlega więc wątpliwości fakt, że Słowacki nie tylko wiele Szekspira czytał, nie tylko autor „Hamleta” miał wpływ na twórczość Polaka, ale również był Słowacki Szekspirem zafascynowany, pragnął poznać nie tylko jego dzieła, ale możliwości interpretacji tych, chciał poznawać zdania badaczy na temat Szekspirowskich utworów. Możemy zatem stwierdzić, że akcenty szekspirowskie w „Horsztyńskim” (i nie tylko w tym dramacie!) nie są dziełem przypadku, nie są efektem nieświadomym, lecz zaplanowanym. Efektem, który Słowacki wytworzył sam, z własnej woli. Warto teraz dokładnie przyjrzeć się warstwie fabularnej „Horsztyńskiego”. Nim to się jednak stanie chciałbym abyśmy zwrócili uwagę na fakt pozornie błahy. Mianowicie: okoliczności powstania dramatu Słowackiego. Jak podaje Alina Kowalczykowa „Horsztyński” powstawał w Genewie , a istotne dla nas będzie stwierdzenie, że gdy Słowacki pisał dramat „mieszkał w wygodnym pensjonacie na krańcach Genewy, zamiast gwaru europejskiej metropolii, miał teraz wokół ciszę i spokój, a z rozrywek tylko prowincjonalny teatr i znajomości nawiązywane z przyjezdnymi”. Wiążąc ten fakt z cytowanym wcześniej fragmentem listu Słowackiego do matki („Zdaje mi się, że piszę zupełnie dla siebie i stąd więcej może będzie naturalności”) możemy wyobrazić sobie Słowackiego, w okresie życia, w którym szuka wyciszenia i to wyciszenie znajduje. A jedynym zajęciem pochłaniającym jego czas staje się tworzenie tekstów. Znalazł się w miejscu, w którym niewiele jest atrakcji, w miejscu, gdzie jest sam – bez przyjaciół, czy bliższych znajomych. Mógł zatem w zupełności poświęcić się pracy. Twórczość i słowa mogły płynąć tylko z niego, tylko z jego przemyśleń, nie mąconych tutaj żadnymi sugestiami przyjaciół, czy wielkomiejskimi atrakcjami. Mógł zatem z tej „ciszy”, w której się znalazł wydobyć siebie, wydobyć dokładnie to, co chciał powiedzieć. „Zdaje mi się, że piszę zupełnie dla siebie” – być może dzięki temu mógł się rozwinąć, „wyrzucić z siebie” pewne przemyślenia i iść dalej drogą poetyckiego rozwoju.
Maria Janion i Maria Żmigrodzka zestawiając Kordiana i Szczęsnego Kossakowskiego, bohaterów dramatów Słowackiego, stwierdzają, że „stanowią dwa warianty postaci młodzieńca, który przeżywa swój los w zderzeniu dylematów egzystencji i konfliktów politycznej historii Polski”. Praca opiera się na porównywaniu i charakterystyce rzeczonych postaci. Badaczki zauważają, że wspólną cechą tych bohaterów jest „niezdolność do historycznego działania, czy też nieuchronność klęski” . Twierdzą, że „Horsztyński” jest dramatem o poszukiwaniu własnej tożsamości i niemożności jej odnalezienia. To też utwór o wyborach, trudnych wyborach, których nie sposób rozwiązać. Są to dylematy, nie mające jednoznacznie „dobrego” rozwiązania. To problemy na tyle trudne, że każde rozwiązanie wydaje się być błędne, złe, podjęcie jakiegokolwiek działania wiąże się z poważnymi konsekwencjami wyboru i – co najważniejsze – wybór jednej opcji całkowicie przekreśla i zaprzepaszcza opcję drugą. Opowiedzenie się za jedną stroną oznacza jednocześnie zupełne zerwanie ze stroną drugą. I przez to, przez trudność podjęcia decyzji, opowiedzenia się za tym „co lepsze”, co słuszniejsze, przez to właśnie Szczęsny, główny bohater dramatu, nie podejmuje żadnego działania. Pozostaje w bezruchu. U kresu wytrzymałości, Szczęsny sam nie podejmuje decyzji co zrobić (pomóc ojcu, czy przeciwstawić się jemu), lecz zdaje się na ślepy los, na przypadkową wyliczankę, której autorką jest Amelia – jego siostra. Młody Kossakowski uznaje takie wyjście za najlepsze, nie wie, która strona jest logicznie, czy etycznie słuszna, nie potrafi sam dokonać wyboru. W pewnym sensie poddaje się, „rezygnuje z autonomiczności swej woli” . Badaczki kładą również nacisk na kwestie historyzmu w „Horsztyńskim”, to zagłębienie się w konflikty Polski, Szczęsny zostaje „wplątany w historyczne konflikty schyłku starego świata”. Przeszłość, historia okazuje się tutaj sprawą bardzo istotną nie tylko dla samej postaci Szczęsnego, dla jego wyborów, ale również dla całego dramatu, dla fabuły, która zawiera pierwiastki realnych sytuacji, a nawet postaci, żyjących naprawdę (hetman Kossakowski). Żmigrodzka i Janion podkreślają, że w dramacie Słowackiego wyraźną rolę odgrywa również kwestia Polski. W takim pojmowaniu „Horsztyńskiego” bardzo ważną postacią okazuje się Nieznajomy, nazwany przez badaczki „człowiekiem drugiej Polski” . To Nieznajomy właśnie zobaczyć ma sygnał zmiany dla narodu Polskiego, a w tej zmianie – jak zauważają Janion i Żmigrodzka – „może ukrywać się nadzieja dla dziejów narodu” . Nieznajomy miał zatem być siłą narodowego czynu. Siłą, która krytykuje Hetmana oraz jego współpracowników, sługusów. Szczęsny staje się tym bardziej tragiczną postacią historii, że stoi pomiędzy Hetmanem – zdrajcą Polski, a Horsztyńskim – dawnym konfederatem barskim. Warto tutaj zauważyć, co czynią autorki pracy, że nawet Horsztyński nie jest postacią o krystalicznie czystej duszy. Na sumieniu ma uwodzenie cudzej żony i samobójstwo, które zostaje popełnione wbrew chrześcijańskiej wierze, wbrew tradycji. Zrywa zatem Horsztyński z zasadami, które wyznaczały jego życiową ścieżkę, odchodzi od nich, nie potrafi znaleźć innej drogi i – z rozpaczą – odnajduje jedyne rozwiązanie w samobójstwie.
Główne postaci dramatu powiązane są „splotem kłamstw i zdrad, win i zaniechań” . Świat „Horsztyńskiego”, według badaczek, to świat oszustw, zdrada powoduje zdradę, mnóstwo jest kłamstw, ukrywania prawdy, niedopowiedzeń. Mnóstwo możliwych rozwiązań, domysłów, w których gubią się nawet sami bohaterowie. Świat dramatu Słowackiego jest światem mętnym, w którym nie ma wyraźnego podziału na jasne i ciemne, na dobre i złe. To raczej świat trudnych wyborów. I praktycznie niemożliwe jest proste rozwiązanie dylematu – za którą stroną się opowiedzieć? To również – jak twierdzą badaczki – dramat o niemożności wzajemnego porozumienia się. Cóż z tego, że istnieje język, skoro słowa można rozumieć na różne sposoby? Znaczenia wypowiedzi w dramacie są często rozmyte, nie dosłowne, wiele dialogów jest przewrotnych, można je rozumieć w sensie dosłownym i przenośnym. Dialogi, to niedopowiedzenia, intrygi, kłamstwa, gry słowne... Jak zatem w takim świecie dojść do porozumienia? Jak odnaleźć właściwy sens słów? Dodatkowo wzajemne zrozumienie się utrudnia wyraźna w dramacie ironia, która „sprzyja kamuflażowi, ukrywaniu swych myśli oraz intencji (...) jako autoironia wyraża dystans wobec własnych udręk i rozpaczliwą niepewność bohatera” . Jest więc ironia kolejnym płaszczykiem przykrywającym właściwy sens wypowiadanych przez bohaterów słów. Mówiąc ironicznie, bohaterowie „bawią się” słowem, polegają na wieloznaczności, liczą na niezrozumienie, uciekają od właściwego określenia swoich myśli. Od szczerego wypowiadania tego, co sądzą, co mogliby powiedzieć.
Badaczki dostrzegają również analogie między Szczęsnym a Hamletem, twierdzą nawet, że młody Kossakowski jest „może głębiej niż duński książę rozdarty” . Świadczy to o niewysłowionym tragizmie postaci Szczęsnego, o niespotykanej równoważności alternatyw, które bohater Słowackiego ma do wyboru. Bo co wybrać? Co będzie szlachetniejsze? Gdzie leży to dobro? W opowiedzeniu się za patriotyzmem i zamordowaniu ojca – zdrajcy narodu? Czy też postąpić jak na syna przystało, i niezależnie od tego, jaki jest hetman – ojciec – być przy nim, spełnić swój synowski obowiązek?
Szekspiryzm w „Horsztyńskim” widoczny jest w różnych płaszczyznach – jak zauważają badaczki – „Analogie nie wyczerpują się tu w atrakcyjnych czytelniczo aluzjach, lecz sięgają w strukturę świata i losu” . Polski romantyk musiał zatem przeniknąć, dogłębnie poznać twórczość i myśl Szekspira, aby podobne sensy zawrzeć w warstwie głębokiej swojego utworu. Nawet klimat intryg dworskich, zawarty w „Horsztyńskim”, jest subtelnym odwołaniem do dzieła angielskiego dramaturga.
Szczęsny jest również (podobnie, jak Hamlet) postacią wybitnie bystrą, wysoce przenikliwą, która „góruje nad otoczeniem zdolnością do rozszyfrowania ukrytego wzoru rzeczywistości.” Taka zdolność wcale mu jednak nie pomaga w podjęciu działania, w powzięciu jakiejkolwiek decyzji. Raczej jeszcze bardziej komplikuje i utrudnia wybór. Dostrzegając więcej niż widzi przeciętny człowiek, dylematy Szczęsnego stają się jeszcze głębsze, trudniejsze do rozwiązania. Bez prostego podziału, bez segregacji na czarne i białe.
Jako gorzkie podsumowanie artykułu o równie „gorzkim arcydziele” uznać można stwierdzenie Żmigrodzkiej i Janion – „w pewnym momencie romantycy, tacy jak Słowacki, zobaczyli nie białą, monumentalną rzeczywistość bez skaz, lecz pstrą, różnokształtną, rozrywaną sprzecznościami” . I cała ta rzeczywistość tkwi, jak cierń, w „Horsztyńskim”.
W pracy Marii Kalinowskiej wyraźnie zarysowana jest nie tylko kwestia losu w dramacie Słowackiego, ale również odniesienia tego losu do Boga. Można nawet powiedzieć, że autorka starała się scharakteryzować relację los a Bóg, Opatrzność. Ciemność w „Horsztyńskim” postrzega Kalinowska, jako brak nadziei, brak zdolności do widzenia sensu, zatracenie tego sensu. Ślepota starego konfederata barskiego, jest nie tylko kalectwem fizycznym, ale również jest to „martwota wewnętrzna” , zwątpienie w wartości, niemożność odnalezienia własnego „ja” w świecie. Podobna „ciemność” ogarnia również Szczęsnego, jest to – jak twierdzi Kalinowska – postać paralelna w stosunku do postaci Horsztyńskiego. Młody Kossakowski również jest zagubiony, pozbawiony nadziei, a przede wszystkim dostrzega i jest przeświadczony o bezcelowości ludzkich czynów, o bezsensie jakichkolwiek działań. Czynności, akty – do niczego nie prowadzą, nie mają sensu. Kalinowska uważa, że zwątpienie w sens, a nawet w obecność Bożej Opatrzności, Boskiego czuwania – to przesłanie, jakie niesie ze sobą dramat Słowackiego. Szczególną rolę przypisuje tutaj badaczka, podobnie jak Janion i Żmigrodzka, zjawisku ironii. Ironii, jako kwestionowaniu ogólnego sensu, jako podważanie pewnego światowego ładu – kpienie z niego, przeinaczanie. Oddanie się ślepemu losowi natomiast, kojarzy Kalinowska z działaniem szatana, ze złem, z ingerencją sił nieczystych. Kiedy Szczęsny zdaje się na ślepy los – dzieje się źle. Gdy ostatni płatek margeritki rozrywanej przez Amelię wypadł na „tak”, pojawia się zło, Szczęsny krzyczy: „Szatani! Wypadło tak!” Badaczka zauważyła również, że rzeczywistość „Horsztyńskiego” jest niestabilna, niejednoznaczna, jak kwestie wypowiadane przez bohaterów. „Wszelkie wydarzenia odbijają się w ironicznych zwierciadłach, tragedia odbija się w grotesce” . Cały świat jest więc jakby złudzeniem, różne wypowiedzi są odbijane, w różnym kontekście rozumiane na różne sposoby. Nie ma solidnego, jedynego znaczenia. Są tylko zwierciadła, tylko odbicia. Mimo tego pesymistycznego, ciemnego obrazu rzeczywistości „Horsztyńskiego” autorka dopatruje się światełka nadziei. Twierdzi, że w tym smutnym świecie jest miejsce na poszukiwanie Boga, na pytanie o Opatrzność, o dobro i sens, że w dramacie odnaleźć można jeszcze chwytanie się ostatniej deski ratunku, jakąś rozpaczliwą nadzieję, że jednak sens istnieje. Widoczne jest to zarówno u Horsztyńskiego, jak i u Szczęsnego. Mimo, że Szczęsny sam nie nawiązuje intymnej rozmowy z Bogiem, bo – jak twierdzi badaczka – być może ciąży na młodym Kossakowskim jakiś grzech odbierający siłę jego modlitwie , to nie ginie w nim potrzeba wiary, modlitwy, jakiegoś niematerialnego wsparcia. Jest w nim przekonanie, że jakaś siła istnieje, i że, jeżeli on nie może się do tej siły zwrócić bezpośrednio, to może spróbować przez pośredników – modlącą się Amelię – jego siostrę, czy Michasia – brata. „Szczęsny poszukuje światła, które mogłoby wydobyć go z ciemności” . A światło to próbuje odnaleźć poprzez swoje rodzeństwo, chce odnaleźć jasność poprzez ich czystą wiarę.
Horsztyńskiego z kolei, Kalinowska porównuje do Hioba, do osoby, której wiara wystawiana jest na próby. Cierpienie dawnego konfederata jest cierpieniem człowieka sprawiedliwego dobrego, ale może być również cierpieniem jako konsekwencją winy . Badaczka twierdzi również, że Horsztyński nie może pogodzić się ze swoim losem, próbuje odnaleźć własną winę, za którą jest karany. Szuka jej nawet w nie swoich czynach, mówiąc „mój ojciec musiał okropnie zawinić – bo ja cierpię” . Cierpienie nie okazuje się dla Horsztyńskiego siłą zbawczą, nie pomaga mu w odnalezieniu celu, w ujrzeniu sensu – przeciwnie, Horsztyński nie mogąc zrozumieć własnego losu, własnego cierpienia, ucieka od niego. A jedyną ucieczką jest samobójstwo.
Według Kalinowskiej, świat Horsztyńskiego, to świat pozbawiony wartości, świat zdrady, świat pozbawiony Boskiej Opatrzności. Jedyną świętością okazuje się tutaj „tajemnica czyjegoś cierpienia, czyjegoś męczeństwa” . A niedopowiedzenie na czyjś ból, jak zauważa badaczka, jest grzechem. Obie cierpiące postaci dramatu Słowackiego „szukają człowieka, by do niego mówić, uwolnić się od tego ciernia.” Ciernia w sensie psychicznego bólu. Tak samo więc Horsztyński potrzebuje rozmówcy, jak i Szczęsny domaga się kogoś, kto by go wysłuchał, przyjął jego słowa i tym samym ulżył w cierpieniu, jakie jest w nim.
W innej pracy Maria Kalinowska szczególny nacisk kładzie na relacje międzyludzkie w „Horsztyńskim”, na istnienie pojedynczego człowieka w obrębie innych ludzi. Związki między bohaterami opisuje badaczka jako nitki, które są poruszane, wzajemne postrzeganie się ludzi, to postrzeganie nie człowieka, jego głębi, a jedynie maski, jaką każdy przybiera. Poznawanie zatem staje się poznawaniem pozornym, dostrzeganiem fałszu, oszustwa, maski. Każde słowo, kontakt z drugim człowiekiem, ba! nawet pochlebstwo – tworzy maskę na drugim człowieku. Każda uwaga to część tej twarzy, którą kształtują inni ludzie. Maski tworzone są więc z słów, z myśli innych ludzi. Człowiek nie jest jednostką indywidualną, a jedynie kukłą, którą sterują wszyscy, którzy z tym człowiekiem się zetkną, którzy coś o nim i do niego powiedzą. Kształtują go, każde słowo jest jak grudka gliny, tworząca część maski na twarzy-osobowości człowieka. I w takiej właśnie rzeczywistości Szczęsny, główny bohater dramatu, poszukuje własnego „ja”. Młody Kossakowski pozostaje gdzieś poza rzeczywistością innych ludzi, jest przekonany o własnej odrębności, o nie pasowaniu do tego świata.
Zauważmy, za Kalinowską, że na wzajemne niezrozumienie postaci dramatu Słowackiego duży wpływ mają dialogi, ich konstrukcja. Rozmowy nie są konwersacjami otwartymi, bohaterowie nie darzą się zaufaniem. To ukrywanie pewnych faktów, których nie chce się powiedzieć, oszukiwanie, tworzenie iluzji, niechęć do porozumienia. Kalinowska pisze wprost: „tego typu przestrzeń międzyludzkiego istnienia można też nazwać (...) „przestrzenią zdrady” czy przestrzenią możliwej zdrady” . Będzie to zatem przestrzeń wypełniona niepewnością, podejrzliwością, brakiem zaufania do drugiej osoby, posądzanie człowieka o zdradę, strach przed nią, lepiej milczeć, bo słowa mogą zostać wykorzystane przeciwko nam.
Szczególną rolę w wypowiadaniu się, w rozmowach odgrywa Szczęsny, gdyż z ogromną niechęcią odnosi się do wzajemnego porozumienia, nie szuka łączności, lecz prowokuje niejasności, np. stosując ironię. Jego dialogi nie są dialogami polegającymi na typowej rozmowie, wzajemnym wysłuchaniu się. Dialog jest dla niego pretekstem do monologu, „okazją do wypowiedzenia tego, o czym myśli nieustannie i w samotności” .
Szczególnym przypadkiem monologu – jak wskazuje Kalinowska – jest moment, w którym Szczęsny przemawia do tłumu. Przemowa ta stanowi ironiczną aluzję do wypowiedzi bohaterów romantycznych, jednostek wybitnych, będących ponad tłumem. Badaczka uważa, że przez same przemawianie do ludzi, i fakt, że tłum słucha jednostki, sprawia, że ludzie przebywający w tym tłumie tracą własną podmiotowość, własną tożsamość, własne „ja”. Stają się bezmyślną masą kierowaną przez jednego człowieka.
Badaczka zauważa również, że trzy postacie dramatu (Horsztyński, Sforka i Hetman) są „odbiciami egzystencji głównego bohatera” , czyli Szczęsnego. Jakby każda z tych postaci w jakiś sposób prezentowała cząstkę osobowości młodego Kossakowskiego, jakby postaci te były projekcjami stanów umysłowych, myśli Szczęsnego. Z Horsztyńskim łączy go to, że obaj czują się skrępowani przez obecność innych ludzi, że sama obecność ludzi ogranicza ich pole działania, zawęża granice własnej wolności. Obaj bohaterowie są również oddzieleni od świata, samotni, w pewien sposób istnieją poza zwykłymi ludzkimi relacjami. Obaj, wreszcie, odnoszą wrażenie, że są niepotrzebni. Ze Sforką natomiast łączy Szczęsnego poszukiwanie własnego „ja”. Pytania o własną tożsamość i niemożność jej odnalezienia przez Szczęsnego możemy dostrzec – jak wskazuje autorka – w wypowiedziach Sforki: „Co to – ja?...” . Podobieństwo Szczęsnego do Hetmana wynika z tego, że młody Kossakowski jest postacią dumną, w pewnym sensie niemoralną, a zdaniem autorki u Hetmana cechy te „doprowadzone są do kresu, do ostateczności” . Kwestia odbić, projekcji postawy Szczęsnego w postawach innych bohaterów utworu jest według Kalinowskiej sprawą bardzo istotną, gdyż świadczy ona o polemizowaniu Słowackiego z motywem indywidualności, wybitności jednostki, wyrastania bohatera ponad tłum. W „Horsztyńskim” takiego indywidualizmu po prostu nie ma, człowiek istnieje w obrębie innych ludzi i jest przez nich niejako uzupełniany. Nikt nie jest wyjątkowy. Wszystkie te postaci są ze sobą powiązane, ale, co istotne, ta więź „nie jest znakiem wspólnoty, czy nawet wspólnoty możliwej” . Podobieństwa raczej dzielą bohaterów „Horsztyńskiego” niż ich łączą, raczej wzajemnie od siebie oddalają niż przybliżają.
Ważną kwestią poruszoną przez badaczkę jest teatralność świata „Horsztyńskiego”. Kalinowska uważa, że metaforyka teatralna ukazywana jest w utworze bardzo często. To Szczęsny odnosi wrażenie, że życie jest grą, teatrem, pozorem. Że nie istnieje własne życie, są tylko role rozdawane ludziom. Nie ma szczerości wśród ludzi, są tylko teatralne maski, maski przykrywające prawdziwe myśli, prawdziwe zdania. Maski, które zakłamują, zakrywają prawdę i pokazują drugiemu człowiekowi fałsz, oszustwo. Nawet historia, dzieje, to tylko teatr, tylko gra. To jedynie role, ludzie-marionetki, zakładający maski, odgrywający role – oto świat „Horsztyńskiego”, oto historia i rzeczywistość, jaką przedstawia nam Słowacki.
Krzysztof Kurek zwrócił uwagę na analogie pomiędzy „Horsztyńskim” a „Hamletem”. Badacz wyróżnił istotny fragment dramatu Słowackiego, który jest aluzją do utworu Szekspira. Jest to scena kończąca akt drugi – rozmowa Szczęsnego z Ksińskim. Szczęsny rozmawia tutaj z sługusem Hetmana, prymitywem, który nie zdaje sobie sprawy z tego, jak mocno młody Kossakowski drwi sobie z niego. Scena ta, jak twierdzi badacz jest „z zadziwiającą wiernością uformowana na wzór słynnej rozmowy Hamleta z Poloniuszem”. Kurek również celnie zauważa, podsumowując swoją pracę, że Szczęsny tak bardzo wahał się z dokonaniem wyboru, bo czego by nie zrobił, jego działanie i tak nie miałoby sensu, nie pomogłoby krajowi – Polsce. „Za każdym z potencjalnych rozwiązań tragicznego konfliktu czai się pustka, której świadomy jest Szczęsny” . Słowacki zatem stawia swego bohatera w sytuacji nie tyle tragicznej, okrutnie trudnej, co nawet nierozwiązalnej. Takiej, w której żadne działanie nie jest dobrym rozwiązaniem. Bierność i działanie są równie złe. To klęska, pustka, nicość. Szczęsny chciałby czegoś dokonać postanowić, ale zdaje sobie sprawę, że czyny i tak okażą się daremne.
Możemy zatem uznać, że Słowacki nie powielał Szekspirowskich schematów, lecz twórczość tego angielskiego dramaturga była dla romantyka inspiracją. Inspiracją nie tylko w warstwie powierzchownej, ale również głębokiej. Jak zauważył Henryk Zbierski: „Bohaterowie Shakespeare’a nie są świętymi” . I to samo można powiedzieć o bohaterach „Horsztyńskiego”, a nawet wtedy będzie to w stosunku do nich określenie łagodne. Hetman – zdrajca ojczyzny, Horsztyński – który uwiódł żonę Kossakowskiego, Szczęsny – z nim Salomea zdradziła Horsztyńskiego... To są święci? Polski romantyk stosuje również bardzo widoczne aluzje do „Hamleta”, nie tylko poprzez podobne wypowiedzi bohaterów, ale także przez wykorzystywanie analogicznych elementów konstrukcyjnych świata. Dla Szczęsnego Hetman przyprowadził płatnych arlekinów rewolucyjnych, trefnisiów, dla Hamleta sprowadzeni zostali płatni aktorzy. Zarówno Szczęsny jak i książę duński są z jakiegoś powodu smutni, zamyśleni, przygnębieni. Oboje nie czują sympatii do własnego ojca, oboje wypowiadając się stosują ironię, podobne są niektóre dialogi (wspomniany dialog Hamlet – Poloniusz)... Podobieństwa, niektóre bardziej, inne mniej subtelne można mnożyć długo. Słowacki jednak zrobił krok dalej. Nie ograniczył się jedynie to prostych aluzji, ale skorzystał z sensów, jakie przekazywał Szekspir i rozbudował je o własne przemyślenia, zmodyfikował nie tylko umiejscawiając dramat w Polskiej rzeczywistości (i historii), ale również zmodyfikował Szekspirowską myśl, dodał do niej własne uwagi, stworzył inny, podobny, lecz jednak inny niż ten stworzony przez autora „Hamleta”, porządek. I o ile Hamlet jeszcze wierzy w istnienie Boskiej Opatrzności, stwierdzając przed pojedynkiem z Laertesem, że nawet wróbel nie padnie bez Boskiego pozwolenia, to w „Horsztyńskim” taka wiara – zanika. W dramacie Słowackiego, bohaterowie przestają widzieć sens, przestają dostrzegać porządek i Boski plan. Są zagubieni, przerażeni ogromem świata i własną „małością” względem tego świata. Świata, nad którym nikt nie sprawia już kontroli. Nad którym nikt nie czuwa. Świata – chaotycznego, w którym ludzie pozostawieni są samym sobie. A poszukiwanie sensu, próba zrozumienia świata kończy się tragicznie – Horsztyński wbrew swoim poglądom, i świadom tych poglądów, popełnia samobójstwo. Wybiera rozwiązanie ostateczne – śmierć. Być może jednak utwór Słowackiego nie jest krytyką rzeczywistości, lecz próbą ukazania czym byłby świat bez Boskiej Opatrzności? Bez wiary w Boga i w sens. Może romantyk chciał pokazać kim byliby ludzie pozbawieni wiary? Jakie mieliby dylematy i czym kierowałyby ich czyny? Warto tutaj zauważyć, że postaci wierzące – Michaś, Amelia – jawią nam się, jako istoty dobre, czyste nie skażone tą dziwną chorobą, którą dotknięty jest Szczęsny, czy Horsztyński. I to właśnie w nich młody Kossakowski rozpaczliwie poszukuje ratunku. Może jednak – paradoksalnie – poprzez pesymistyczny wydźwięk utworu, możemy dostrzec i tym bardziej docenić to, co Słowacki ze swojej rzeczywistości usunął – Boga, sens i prawdę.
Adam Kolasa, 2008
Jan Zieliński uważał, że wielce prawdopodobne jest, by pisarz, którego był biografem, zażywał opium w latach trzydziestych dziewiętnastego wieku . Swoją tezę argumentował tym, że ten słynny romantyk zamieszczał w utworach wyjątkowo trafne i zgodne z rzeczywistością opisy działania środków odurzających. Badacz zwraca również uwagę na precyzyjną znajomość (którą romantyczny autor zdradza w liście do mamy) „przyrządów” służących do zażywania narkotyków . Słowacki, bo o nim mowa, nie jest zatem postacią o biografii bez skaz. Już sam podtytuł pracy Zielińskiego („Powikłane życie Juliusza Słowackiego”) sugeruje, że romantyk miał nie proste, lecz skomplikowane życie. I bardzo możliwe, że suma doświadczeń życiowych złożyła się na to, że pisarz tworzył również dzieła mroczne, pesymistyczne. Słowacki, przede wszystkim kojarzony, jako autor „Kordiana”, jest autorem dramatu, znacznie różniącego się od typowo romantycznych utworów, dzieła o którym słyszy się znacznie rzadziej. Krzysztof Kurek o tym dramacie pisze: „jeden z najbardziej tajemniczych i fascynujących tekstów w twórczości autora Króla Ducha” , Maria Janion i Maria Żmigrodzka nazywają ten utwór „gorzkim arcydziełem” , a świat „Horsztyńskiego” te same autorki określają przymiotnikiem „mroczny” . Powyższe określenia zwiastują więc smutny, poważny utwór, który z pewnością zasługuje na uwagę. A co sam Słowacki twierdzi o swoim „gorzkim arcydziele”? W liście do matki tak pisał o rozpoczęciu pracy nad rzeczonym utworem: „Zdaje mi się, że piszę zupełnie dla siebie i stąd więcej może będzie naturalności – i bardziej rozwiane zarysy...” Ten fragment sugeruje więc, że dzieło będzie bardzo intymnym utworem, ściśle związanym z przemyśleniami Słowackiego. „Piszę zupełnie dla siebie”, wyznaje Słowacki, co oznaczać może, że autor pozwoli sobie na pewną dowolność, „naturalność”, o której sam wspomina, a nie będzie trzymał się pewnych ustalonych zasad, które być może krępowałyby jego twórczość, myśli i sensy, jakie chciał zawrzeć w utworze. Może ta właśnie naturalność pozwoliła Słowackiemu na wydobycie refleksji, które cicho domagały się wydostania z głębi serca i umysłu poety. Być może dopiero spokój i swoboda w tworzeniu umożliwiła poecie dalszy rozwój, literackie „wykrzyczenie” nowych idei, nowych sensów, które, gdyby nie ta dowolność, na którą pozwolił sobie Słowacki, zostałyby nadal uśpione w głębi duszy romantycznego twórcy. „Horsztyński” jest dramatem między innymi o losie, o przypadkowości, jest utworem tajemniczym nie tylko w sensie fabularnym, ale i w sensie genezy .
Jak zauważa Krzysztof Kurek utwór „z niewiadomych przyczyn mocno zdefektowany, pozbawiony karty tytułowej, zakończenia oraz kilku sporych fragmentów, a nawet całych scen” . Nawet sam tytuł nie jest autorstwa Słowackiego, a jedynie efektem przypadku. Antoni Małecki w monografii życia i twórczości Słowackiego tak pisze o „Horsztyńskim”: „Wcieliłem go do zbioru pism Słowackiego pozgonnych i dałem mu na chybił trafił tytuł Horsztyński” . Zrządzeniem losu staje się więc utwór nie tylko dziełem traktującym o przypadku, ale również przez ten sam przypadek kształtowane. Można mieć nawet wrażenie, że treści zawarte w dramacie rządziły losem samych materialnych kart, na których utwór był zapisany. Ale „Horsztyński” to nie tylko tajemnica i przypadek, to dramat, który porównywany jest z jednym z najwybitniejszych światowych dramatów – z „Hamletem” Williama Szekspira. Krzysztof Kurek podkreśla, że to „Józef Tretiak, jako jeden z pierwszych określił Szczęsnego Kossakowskiego mianem polskiego Hamleta.” Już samo to zestawienie postaci wykreowanej przez Słowackiego z Szekspirowskim królewiczem duńskim stanowi o wadze dramatu w literaturze polskiej doby romantyzmu (lub nawet ogólnie – w całej literaturze polskiej!). Analogie między dramatem Szekspira a Słowackiego można znaleźć na różnych płaszczyznach. I w warstwie niemal dosłownej (podobne kwestie wypowiadane przez bohaterów obu utworów, podobne elementy świata, podobne postaci) oraz w warstwie głębokiej, w tzw. przesłaniu utworu, w sensach zawartych w dramacie. Zanim jednak szczegółowo porównamy dwa wymienione dzieła, bliżej przyjrzyjmy się faktowi, dlaczego „Horsztyńskiemu” najbliżej do „Hamleta”, a nie na przykład do starożytnych tragedii greckich. Innymi słowy, spróbujemy odpowiedzieć sobie na pytanie czy Słowacki celowo i z premedytacją wybrał dramat Szekspira, czy jest to kolejne dzieło przypadku?
Wiele źródeł świadczy o tym, że Słowacki uważał Szekspira za wybitnego dramatopisarza. Alina Kowalczykowa pisze wprost: „Szekspira Słowacki, romantyk, zawsze najwyżej cenił” oraz dodaje: „Wśród czytanych przez niego (Słowackiego) literackich nowości sporo miejsca zajmowały dyskusje literackie; musiał sobie od dawna zdawać sprawę ze szczególnego miejsce Szekspira w romantycznej tradycji intelektualnej i teatralnej.” Wiemy zatem, że polski romantyk czytał nie tylko dzieła Szekspira, ale również aktualne dyskusje na temat autora „Hamleta”. Możemy zaryzykować stwierdzenie, że literacki dorobek angielskiego dramatopisarza znał dogłębnie. Miał szerokie spojrzenie na jego twórczość. Nie polegał wyłącznie na własnych interpretacjach i domysłach, ale mógł je skonfrontować i porównać z pracami wybitnych umysłów, szekspirologów. Znając różne poglądy na twórczość Szekspira, mógł Słowacki wykształcić własną, głęboką myśl na temat dzieł autora „Makbeta” i sensów w nich zawartych. A posiadając tak gruntowną wiedzę w tej dziedzinie, mógł sam eksperymentować, bądź polemizować z Szekspirowską ideologią. Polemizować na płaszczyźnie utworów, które Słowacki sam tworzył. Również inny badacz – Jan Zieliński zaznacza mocne zainteresowanie polskiego romantyka – Szekspirem. Stwierdza również, że Szekspir był pewnym istotnym etapem w literackim rozwoju Słowackiego. „Pierwszym próbom dramatopisarstwa – jak pisze Zieliński – patronują: ojciec (Mindowe), Szekspir (Maria Stuart), Byron i do pewnego stopnia Mickiewicz” . Zauważmy więc, że angielski dramaturg nie był dla Słowackiego tylko jednym z wielu literatów. Twórczość Szekspira wywarła na romantyku takie wrażenie, że sam zdecydował się tworzyć w gatunku, który stosował również Szekspir. Utwory angielskiego pisarza były więc dla Słowackiego inspiracją, silnym impulsem, którego zmaterializowaną częścią stały się niektóre utwory dramatyczne polskiego romantyka. Zieliński przytacza fragment listu, który Słowacki napisał do matki będąc w Sorrento: „Całe dnie przepędzałem z sobą samym i z Szekspirem.” To stwierdzenie podkreśla prawdziwe zainteresowanie, może nawet fascynację polskiego poety – Szekspirem. Skoro Słowacki „całe dnie przepędzał z Szekspirem”, nie mógł go Szekspir nużyć ani nudzić. Przeciwnie. Musiał polskiego romantyka mocno zainteresować, oczarować na tyle, by nie mógł przestać czytać jego utworów. Nie podlega więc wątpliwości fakt, że Słowacki nie tylko wiele Szekspira czytał, nie tylko autor „Hamleta” miał wpływ na twórczość Polaka, ale również był Słowacki Szekspirem zafascynowany, pragnął poznać nie tylko jego dzieła, ale możliwości interpretacji tych, chciał poznawać zdania badaczy na temat Szekspirowskich utworów. Możemy zatem stwierdzić, że akcenty szekspirowskie w „Horsztyńskim” (i nie tylko w tym dramacie!) nie są dziełem przypadku, nie są efektem nieświadomym, lecz zaplanowanym. Efektem, który Słowacki wytworzył sam, z własnej woli. Warto teraz dokładnie przyjrzeć się warstwie fabularnej „Horsztyńskiego”. Nim to się jednak stanie chciałbym abyśmy zwrócili uwagę na fakt pozornie błahy. Mianowicie: okoliczności powstania dramatu Słowackiego. Jak podaje Alina Kowalczykowa „Horsztyński” powstawał w Genewie , a istotne dla nas będzie stwierdzenie, że gdy Słowacki pisał dramat „mieszkał w wygodnym pensjonacie na krańcach Genewy, zamiast gwaru europejskiej metropolii, miał teraz wokół ciszę i spokój, a z rozrywek tylko prowincjonalny teatr i znajomości nawiązywane z przyjezdnymi”. Wiążąc ten fakt z cytowanym wcześniej fragmentem listu Słowackiego do matki („Zdaje mi się, że piszę zupełnie dla siebie i stąd więcej może będzie naturalności”) możemy wyobrazić sobie Słowackiego, w okresie życia, w którym szuka wyciszenia i to wyciszenie znajduje. A jedynym zajęciem pochłaniającym jego czas staje się tworzenie tekstów. Znalazł się w miejscu, w którym niewiele jest atrakcji, w miejscu, gdzie jest sam – bez przyjaciół, czy bliższych znajomych. Mógł zatem w zupełności poświęcić się pracy. Twórczość i słowa mogły płynąć tylko z niego, tylko z jego przemyśleń, nie mąconych tutaj żadnymi sugestiami przyjaciół, czy wielkomiejskimi atrakcjami. Mógł zatem z tej „ciszy”, w której się znalazł wydobyć siebie, wydobyć dokładnie to, co chciał powiedzieć. „Zdaje mi się, że piszę zupełnie dla siebie” – być może dzięki temu mógł się rozwinąć, „wyrzucić z siebie” pewne przemyślenia i iść dalej drogą poetyckiego rozwoju.
Maria Janion i Maria Żmigrodzka zestawiając Kordiana i Szczęsnego Kossakowskiego, bohaterów dramatów Słowackiego, stwierdzają, że „stanowią dwa warianty postaci młodzieńca, który przeżywa swój los w zderzeniu dylematów egzystencji i konfliktów politycznej historii Polski”. Praca opiera się na porównywaniu i charakterystyce rzeczonych postaci. Badaczki zauważają, że wspólną cechą tych bohaterów jest „niezdolność do historycznego działania, czy też nieuchronność klęski” . Twierdzą, że „Horsztyński” jest dramatem o poszukiwaniu własnej tożsamości i niemożności jej odnalezienia. To też utwór o wyborach, trudnych wyborach, których nie sposób rozwiązać. Są to dylematy, nie mające jednoznacznie „dobrego” rozwiązania. To problemy na tyle trudne, że każde rozwiązanie wydaje się być błędne, złe, podjęcie jakiegokolwiek działania wiąże się z poważnymi konsekwencjami wyboru i – co najważniejsze – wybór jednej opcji całkowicie przekreśla i zaprzepaszcza opcję drugą. Opowiedzenie się za jedną stroną oznacza jednocześnie zupełne zerwanie ze stroną drugą. I przez to, przez trudność podjęcia decyzji, opowiedzenia się za tym „co lepsze”, co słuszniejsze, przez to właśnie Szczęsny, główny bohater dramatu, nie podejmuje żadnego działania. Pozostaje w bezruchu. U kresu wytrzymałości, Szczęsny sam nie podejmuje decyzji co zrobić (pomóc ojcu, czy przeciwstawić się jemu), lecz zdaje się na ślepy los, na przypadkową wyliczankę, której autorką jest Amelia – jego siostra. Młody Kossakowski uznaje takie wyjście za najlepsze, nie wie, która strona jest logicznie, czy etycznie słuszna, nie potrafi sam dokonać wyboru. W pewnym sensie poddaje się, „rezygnuje z autonomiczności swej woli” . Badaczki kładą również nacisk na kwestie historyzmu w „Horsztyńskim”, to zagłębienie się w konflikty Polski, Szczęsny zostaje „wplątany w historyczne konflikty schyłku starego świata”. Przeszłość, historia okazuje się tutaj sprawą bardzo istotną nie tylko dla samej postaci Szczęsnego, dla jego wyborów, ale również dla całego dramatu, dla fabuły, która zawiera pierwiastki realnych sytuacji, a nawet postaci, żyjących naprawdę (hetman Kossakowski). Żmigrodzka i Janion podkreślają, że w dramacie Słowackiego wyraźną rolę odgrywa również kwestia Polski. W takim pojmowaniu „Horsztyńskiego” bardzo ważną postacią okazuje się Nieznajomy, nazwany przez badaczki „człowiekiem drugiej Polski” . To Nieznajomy właśnie zobaczyć ma sygnał zmiany dla narodu Polskiego, a w tej zmianie – jak zauważają Janion i Żmigrodzka – „może ukrywać się nadzieja dla dziejów narodu” . Nieznajomy miał zatem być siłą narodowego czynu. Siłą, która krytykuje Hetmana oraz jego współpracowników, sługusów. Szczęsny staje się tym bardziej tragiczną postacią historii, że stoi pomiędzy Hetmanem – zdrajcą Polski, a Horsztyńskim – dawnym konfederatem barskim. Warto tutaj zauważyć, co czynią autorki pracy, że nawet Horsztyński nie jest postacią o krystalicznie czystej duszy. Na sumieniu ma uwodzenie cudzej żony i samobójstwo, które zostaje popełnione wbrew chrześcijańskiej wierze, wbrew tradycji. Zrywa zatem Horsztyński z zasadami, które wyznaczały jego życiową ścieżkę, odchodzi od nich, nie potrafi znaleźć innej drogi i – z rozpaczą – odnajduje jedyne rozwiązanie w samobójstwie.
Główne postaci dramatu powiązane są „splotem kłamstw i zdrad, win i zaniechań” . Świat „Horsztyńskiego”, według badaczek, to świat oszustw, zdrada powoduje zdradę, mnóstwo jest kłamstw, ukrywania prawdy, niedopowiedzeń. Mnóstwo możliwych rozwiązań, domysłów, w których gubią się nawet sami bohaterowie. Świat dramatu Słowackiego jest światem mętnym, w którym nie ma wyraźnego podziału na jasne i ciemne, na dobre i złe. To raczej świat trudnych wyborów. I praktycznie niemożliwe jest proste rozwiązanie dylematu – za którą stroną się opowiedzieć? To również – jak twierdzą badaczki – dramat o niemożności wzajemnego porozumienia się. Cóż z tego, że istnieje język, skoro słowa można rozumieć na różne sposoby? Znaczenia wypowiedzi w dramacie są często rozmyte, nie dosłowne, wiele dialogów jest przewrotnych, można je rozumieć w sensie dosłownym i przenośnym. Dialogi, to niedopowiedzenia, intrygi, kłamstwa, gry słowne... Jak zatem w takim świecie dojść do porozumienia? Jak odnaleźć właściwy sens słów? Dodatkowo wzajemne zrozumienie się utrudnia wyraźna w dramacie ironia, która „sprzyja kamuflażowi, ukrywaniu swych myśli oraz intencji (...) jako autoironia wyraża dystans wobec własnych udręk i rozpaczliwą niepewność bohatera” . Jest więc ironia kolejnym płaszczykiem przykrywającym właściwy sens wypowiadanych przez bohaterów słów. Mówiąc ironicznie, bohaterowie „bawią się” słowem, polegają na wieloznaczności, liczą na niezrozumienie, uciekają od właściwego określenia swoich myśli. Od szczerego wypowiadania tego, co sądzą, co mogliby powiedzieć.
Badaczki dostrzegają również analogie między Szczęsnym a Hamletem, twierdzą nawet, że młody Kossakowski jest „może głębiej niż duński książę rozdarty” . Świadczy to o niewysłowionym tragizmie postaci Szczęsnego, o niespotykanej równoważności alternatyw, które bohater Słowackiego ma do wyboru. Bo co wybrać? Co będzie szlachetniejsze? Gdzie leży to dobro? W opowiedzeniu się za patriotyzmem i zamordowaniu ojca – zdrajcy narodu? Czy też postąpić jak na syna przystało, i niezależnie od tego, jaki jest hetman – ojciec – być przy nim, spełnić swój synowski obowiązek?
Szekspiryzm w „Horsztyńskim” widoczny jest w różnych płaszczyznach – jak zauważają badaczki – „Analogie nie wyczerpują się tu w atrakcyjnych czytelniczo aluzjach, lecz sięgają w strukturę świata i losu” . Polski romantyk musiał zatem przeniknąć, dogłębnie poznać twórczość i myśl Szekspira, aby podobne sensy zawrzeć w warstwie głębokiej swojego utworu. Nawet klimat intryg dworskich, zawarty w „Horsztyńskim”, jest subtelnym odwołaniem do dzieła angielskiego dramaturga.
Szczęsny jest również (podobnie, jak Hamlet) postacią wybitnie bystrą, wysoce przenikliwą, która „góruje nad otoczeniem zdolnością do rozszyfrowania ukrytego wzoru rzeczywistości.” Taka zdolność wcale mu jednak nie pomaga w podjęciu działania, w powzięciu jakiejkolwiek decyzji. Raczej jeszcze bardziej komplikuje i utrudnia wybór. Dostrzegając więcej niż widzi przeciętny człowiek, dylematy Szczęsnego stają się jeszcze głębsze, trudniejsze do rozwiązania. Bez prostego podziału, bez segregacji na czarne i białe.
Jako gorzkie podsumowanie artykułu o równie „gorzkim arcydziele” uznać można stwierdzenie Żmigrodzkiej i Janion – „w pewnym momencie romantycy, tacy jak Słowacki, zobaczyli nie białą, monumentalną rzeczywistość bez skaz, lecz pstrą, różnokształtną, rozrywaną sprzecznościami” . I cała ta rzeczywistość tkwi, jak cierń, w „Horsztyńskim”.
W pracy Marii Kalinowskiej wyraźnie zarysowana jest nie tylko kwestia losu w dramacie Słowackiego, ale również odniesienia tego losu do Boga. Można nawet powiedzieć, że autorka starała się scharakteryzować relację los a Bóg, Opatrzność. Ciemność w „Horsztyńskim” postrzega Kalinowska, jako brak nadziei, brak zdolności do widzenia sensu, zatracenie tego sensu. Ślepota starego konfederata barskiego, jest nie tylko kalectwem fizycznym, ale również jest to „martwota wewnętrzna” , zwątpienie w wartości, niemożność odnalezienia własnego „ja” w świecie. Podobna „ciemność” ogarnia również Szczęsnego, jest to – jak twierdzi Kalinowska – postać paralelna w stosunku do postaci Horsztyńskiego. Młody Kossakowski również jest zagubiony, pozbawiony nadziei, a przede wszystkim dostrzega i jest przeświadczony o bezcelowości ludzkich czynów, o bezsensie jakichkolwiek działań. Czynności, akty – do niczego nie prowadzą, nie mają sensu. Kalinowska uważa, że zwątpienie w sens, a nawet w obecność Bożej Opatrzności, Boskiego czuwania – to przesłanie, jakie niesie ze sobą dramat Słowackiego. Szczególną rolę przypisuje tutaj badaczka, podobnie jak Janion i Żmigrodzka, zjawisku ironii. Ironii, jako kwestionowaniu ogólnego sensu, jako podważanie pewnego światowego ładu – kpienie z niego, przeinaczanie. Oddanie się ślepemu losowi natomiast, kojarzy Kalinowska z działaniem szatana, ze złem, z ingerencją sił nieczystych. Kiedy Szczęsny zdaje się na ślepy los – dzieje się źle. Gdy ostatni płatek margeritki rozrywanej przez Amelię wypadł na „tak”, pojawia się zło, Szczęsny krzyczy: „Szatani! Wypadło tak!” Badaczka zauważyła również, że rzeczywistość „Horsztyńskiego” jest niestabilna, niejednoznaczna, jak kwestie wypowiadane przez bohaterów. „Wszelkie wydarzenia odbijają się w ironicznych zwierciadłach, tragedia odbija się w grotesce” . Cały świat jest więc jakby złudzeniem, różne wypowiedzi są odbijane, w różnym kontekście rozumiane na różne sposoby. Nie ma solidnego, jedynego znaczenia. Są tylko zwierciadła, tylko odbicia. Mimo tego pesymistycznego, ciemnego obrazu rzeczywistości „Horsztyńskiego” autorka dopatruje się światełka nadziei. Twierdzi, że w tym smutnym świecie jest miejsce na poszukiwanie Boga, na pytanie o Opatrzność, o dobro i sens, że w dramacie odnaleźć można jeszcze chwytanie się ostatniej deski ratunku, jakąś rozpaczliwą nadzieję, że jednak sens istnieje. Widoczne jest to zarówno u Horsztyńskiego, jak i u Szczęsnego. Mimo, że Szczęsny sam nie nawiązuje intymnej rozmowy z Bogiem, bo – jak twierdzi badaczka – być może ciąży na młodym Kossakowskim jakiś grzech odbierający siłę jego modlitwie , to nie ginie w nim potrzeba wiary, modlitwy, jakiegoś niematerialnego wsparcia. Jest w nim przekonanie, że jakaś siła istnieje, i że, jeżeli on nie może się do tej siły zwrócić bezpośrednio, to może spróbować przez pośredników – modlącą się Amelię – jego siostrę, czy Michasia – brata. „Szczęsny poszukuje światła, które mogłoby wydobyć go z ciemności” . A światło to próbuje odnaleźć poprzez swoje rodzeństwo, chce odnaleźć jasność poprzez ich czystą wiarę.
Horsztyńskiego z kolei, Kalinowska porównuje do Hioba, do osoby, której wiara wystawiana jest na próby. Cierpienie dawnego konfederata jest cierpieniem człowieka sprawiedliwego dobrego, ale może być również cierpieniem jako konsekwencją winy . Badaczka twierdzi również, że Horsztyński nie może pogodzić się ze swoim losem, próbuje odnaleźć własną winę, za którą jest karany. Szuka jej nawet w nie swoich czynach, mówiąc „mój ojciec musiał okropnie zawinić – bo ja cierpię” . Cierpienie nie okazuje się dla Horsztyńskiego siłą zbawczą, nie pomaga mu w odnalezieniu celu, w ujrzeniu sensu – przeciwnie, Horsztyński nie mogąc zrozumieć własnego losu, własnego cierpienia, ucieka od niego. A jedyną ucieczką jest samobójstwo.
Według Kalinowskiej, świat Horsztyńskiego, to świat pozbawiony wartości, świat zdrady, świat pozbawiony Boskiej Opatrzności. Jedyną świętością okazuje się tutaj „tajemnica czyjegoś cierpienia, czyjegoś męczeństwa” . A niedopowiedzenie na czyjś ból, jak zauważa badaczka, jest grzechem. Obie cierpiące postaci dramatu Słowackiego „szukają człowieka, by do niego mówić, uwolnić się od tego ciernia.” Ciernia w sensie psychicznego bólu. Tak samo więc Horsztyński potrzebuje rozmówcy, jak i Szczęsny domaga się kogoś, kto by go wysłuchał, przyjął jego słowa i tym samym ulżył w cierpieniu, jakie jest w nim.
W innej pracy Maria Kalinowska szczególny nacisk kładzie na relacje międzyludzkie w „Horsztyńskim”, na istnienie pojedynczego człowieka w obrębie innych ludzi. Związki między bohaterami opisuje badaczka jako nitki, które są poruszane, wzajemne postrzeganie się ludzi, to postrzeganie nie człowieka, jego głębi, a jedynie maski, jaką każdy przybiera. Poznawanie zatem staje się poznawaniem pozornym, dostrzeganiem fałszu, oszustwa, maski. Każde słowo, kontakt z drugim człowiekiem, ba! nawet pochlebstwo – tworzy maskę na drugim człowieku. Każda uwaga to część tej twarzy, którą kształtują inni ludzie. Maski tworzone są więc z słów, z myśli innych ludzi. Człowiek nie jest jednostką indywidualną, a jedynie kukłą, którą sterują wszyscy, którzy z tym człowiekiem się zetkną, którzy coś o nim i do niego powiedzą. Kształtują go, każde słowo jest jak grudka gliny, tworząca część maski na twarzy-osobowości człowieka. I w takiej właśnie rzeczywistości Szczęsny, główny bohater dramatu, poszukuje własnego „ja”. Młody Kossakowski pozostaje gdzieś poza rzeczywistością innych ludzi, jest przekonany o własnej odrębności, o nie pasowaniu do tego świata.
Zauważmy, za Kalinowską, że na wzajemne niezrozumienie postaci dramatu Słowackiego duży wpływ mają dialogi, ich konstrukcja. Rozmowy nie są konwersacjami otwartymi, bohaterowie nie darzą się zaufaniem. To ukrywanie pewnych faktów, których nie chce się powiedzieć, oszukiwanie, tworzenie iluzji, niechęć do porozumienia. Kalinowska pisze wprost: „tego typu przestrzeń międzyludzkiego istnienia można też nazwać (...) „przestrzenią zdrady” czy przestrzenią możliwej zdrady” . Będzie to zatem przestrzeń wypełniona niepewnością, podejrzliwością, brakiem zaufania do drugiej osoby, posądzanie człowieka o zdradę, strach przed nią, lepiej milczeć, bo słowa mogą zostać wykorzystane przeciwko nam.
Szczególną rolę w wypowiadaniu się, w rozmowach odgrywa Szczęsny, gdyż z ogromną niechęcią odnosi się do wzajemnego porozumienia, nie szuka łączności, lecz prowokuje niejasności, np. stosując ironię. Jego dialogi nie są dialogami polegającymi na typowej rozmowie, wzajemnym wysłuchaniu się. Dialog jest dla niego pretekstem do monologu, „okazją do wypowiedzenia tego, o czym myśli nieustannie i w samotności” .
Szczególnym przypadkiem monologu – jak wskazuje Kalinowska – jest moment, w którym Szczęsny przemawia do tłumu. Przemowa ta stanowi ironiczną aluzję do wypowiedzi bohaterów romantycznych, jednostek wybitnych, będących ponad tłumem. Badaczka uważa, że przez same przemawianie do ludzi, i fakt, że tłum słucha jednostki, sprawia, że ludzie przebywający w tym tłumie tracą własną podmiotowość, własną tożsamość, własne „ja”. Stają się bezmyślną masą kierowaną przez jednego człowieka.
Badaczka zauważa również, że trzy postacie dramatu (Horsztyński, Sforka i Hetman) są „odbiciami egzystencji głównego bohatera” , czyli Szczęsnego. Jakby każda z tych postaci w jakiś sposób prezentowała cząstkę osobowości młodego Kossakowskiego, jakby postaci te były projekcjami stanów umysłowych, myśli Szczęsnego. Z Horsztyńskim łączy go to, że obaj czują się skrępowani przez obecność innych ludzi, że sama obecność ludzi ogranicza ich pole działania, zawęża granice własnej wolności. Obaj bohaterowie są również oddzieleni od świata, samotni, w pewien sposób istnieją poza zwykłymi ludzkimi relacjami. Obaj, wreszcie, odnoszą wrażenie, że są niepotrzebni. Ze Sforką natomiast łączy Szczęsnego poszukiwanie własnego „ja”. Pytania o własną tożsamość i niemożność jej odnalezienia przez Szczęsnego możemy dostrzec – jak wskazuje autorka – w wypowiedziach Sforki: „Co to – ja?...” . Podobieństwo Szczęsnego do Hetmana wynika z tego, że młody Kossakowski jest postacią dumną, w pewnym sensie niemoralną, a zdaniem autorki u Hetmana cechy te „doprowadzone są do kresu, do ostateczności” . Kwestia odbić, projekcji postawy Szczęsnego w postawach innych bohaterów utworu jest według Kalinowskiej sprawą bardzo istotną, gdyż świadczy ona o polemizowaniu Słowackiego z motywem indywidualności, wybitności jednostki, wyrastania bohatera ponad tłum. W „Horsztyńskim” takiego indywidualizmu po prostu nie ma, człowiek istnieje w obrębie innych ludzi i jest przez nich niejako uzupełniany. Nikt nie jest wyjątkowy. Wszystkie te postaci są ze sobą powiązane, ale, co istotne, ta więź „nie jest znakiem wspólnoty, czy nawet wspólnoty możliwej” . Podobieństwa raczej dzielą bohaterów „Horsztyńskiego” niż ich łączą, raczej wzajemnie od siebie oddalają niż przybliżają.
Ważną kwestią poruszoną przez badaczkę jest teatralność świata „Horsztyńskiego”. Kalinowska uważa, że metaforyka teatralna ukazywana jest w utworze bardzo często. To Szczęsny odnosi wrażenie, że życie jest grą, teatrem, pozorem. Że nie istnieje własne życie, są tylko role rozdawane ludziom. Nie ma szczerości wśród ludzi, są tylko teatralne maski, maski przykrywające prawdziwe myśli, prawdziwe zdania. Maski, które zakłamują, zakrywają prawdę i pokazują drugiemu człowiekowi fałsz, oszustwo. Nawet historia, dzieje, to tylko teatr, tylko gra. To jedynie role, ludzie-marionetki, zakładający maski, odgrywający role – oto świat „Horsztyńskiego”, oto historia i rzeczywistość, jaką przedstawia nam Słowacki.
Krzysztof Kurek zwrócił uwagę na analogie pomiędzy „Horsztyńskim” a „Hamletem”. Badacz wyróżnił istotny fragment dramatu Słowackiego, który jest aluzją do utworu Szekspira. Jest to scena kończąca akt drugi – rozmowa Szczęsnego z Ksińskim. Szczęsny rozmawia tutaj z sługusem Hetmana, prymitywem, który nie zdaje sobie sprawy z tego, jak mocno młody Kossakowski drwi sobie z niego. Scena ta, jak twierdzi badacz jest „z zadziwiającą wiernością uformowana na wzór słynnej rozmowy Hamleta z Poloniuszem”. Kurek również celnie zauważa, podsumowując swoją pracę, że Szczęsny tak bardzo wahał się z dokonaniem wyboru, bo czego by nie zrobił, jego działanie i tak nie miałoby sensu, nie pomogłoby krajowi – Polsce. „Za każdym z potencjalnych rozwiązań tragicznego konfliktu czai się pustka, której świadomy jest Szczęsny” . Słowacki zatem stawia swego bohatera w sytuacji nie tyle tragicznej, okrutnie trudnej, co nawet nierozwiązalnej. Takiej, w której żadne działanie nie jest dobrym rozwiązaniem. Bierność i działanie są równie złe. To klęska, pustka, nicość. Szczęsny chciałby czegoś dokonać postanowić, ale zdaje sobie sprawę, że czyny i tak okażą się daremne.
Możemy zatem uznać, że Słowacki nie powielał Szekspirowskich schematów, lecz twórczość tego angielskiego dramaturga była dla romantyka inspiracją. Inspiracją nie tylko w warstwie powierzchownej, ale również głębokiej. Jak zauważył Henryk Zbierski: „Bohaterowie Shakespeare’a nie są świętymi” . I to samo można powiedzieć o bohaterach „Horsztyńskiego”, a nawet wtedy będzie to w stosunku do nich określenie łagodne. Hetman – zdrajca ojczyzny, Horsztyński – który uwiódł żonę Kossakowskiego, Szczęsny – z nim Salomea zdradziła Horsztyńskiego... To są święci? Polski romantyk stosuje również bardzo widoczne aluzje do „Hamleta”, nie tylko poprzez podobne wypowiedzi bohaterów, ale także przez wykorzystywanie analogicznych elementów konstrukcyjnych świata. Dla Szczęsnego Hetman przyprowadził płatnych arlekinów rewolucyjnych, trefnisiów, dla Hamleta sprowadzeni zostali płatni aktorzy. Zarówno Szczęsny jak i książę duński są z jakiegoś powodu smutni, zamyśleni, przygnębieni. Oboje nie czują sympatii do własnego ojca, oboje wypowiadając się stosują ironię, podobne są niektóre dialogi (wspomniany dialog Hamlet – Poloniusz)... Podobieństwa, niektóre bardziej, inne mniej subtelne można mnożyć długo. Słowacki jednak zrobił krok dalej. Nie ograniczył się jedynie to prostych aluzji, ale skorzystał z sensów, jakie przekazywał Szekspir i rozbudował je o własne przemyślenia, zmodyfikował nie tylko umiejscawiając dramat w Polskiej rzeczywistości (i historii), ale również zmodyfikował Szekspirowską myśl, dodał do niej własne uwagi, stworzył inny, podobny, lecz jednak inny niż ten stworzony przez autora „Hamleta”, porządek. I o ile Hamlet jeszcze wierzy w istnienie Boskiej Opatrzności, stwierdzając przed pojedynkiem z Laertesem, że nawet wróbel nie padnie bez Boskiego pozwolenia, to w „Horsztyńskim” taka wiara – zanika. W dramacie Słowackiego, bohaterowie przestają widzieć sens, przestają dostrzegać porządek i Boski plan. Są zagubieni, przerażeni ogromem świata i własną „małością” względem tego świata. Świata, nad którym nikt nie sprawia już kontroli. Nad którym nikt nie czuwa. Świata – chaotycznego, w którym ludzie pozostawieni są samym sobie. A poszukiwanie sensu, próba zrozumienia świata kończy się tragicznie – Horsztyński wbrew swoim poglądom, i świadom tych poglądów, popełnia samobójstwo. Wybiera rozwiązanie ostateczne – śmierć. Być może jednak utwór Słowackiego nie jest krytyką rzeczywistości, lecz próbą ukazania czym byłby świat bez Boskiej Opatrzności? Bez wiary w Boga i w sens. Może romantyk chciał pokazać kim byliby ludzie pozbawieni wiary? Jakie mieliby dylematy i czym kierowałyby ich czyny? Warto tutaj zauważyć, że postaci wierzące – Michaś, Amelia – jawią nam się, jako istoty dobre, czyste nie skażone tą dziwną chorobą, którą dotknięty jest Szczęsny, czy Horsztyński. I to właśnie w nich młody Kossakowski rozpaczliwie poszukuje ratunku. Może jednak – paradoksalnie – poprzez pesymistyczny wydźwięk utworu, możemy dostrzec i tym bardziej docenić to, co Słowacki ze swojej rzeczywistości usunął – Boga, sens i prawdę.
Adam Kolasa, 2008
Szkockie koleje losu
Wyświetl w formacie PDF
Ja też uważałem, że każda pizda powyżej dwudziestki jest nic nie warta, póki sam nie skończyłem dwudziestu lat. Ale im wiency sie rozglondam, tym czenści przyznaje racje sobie z tamtych lat. Po dwudziestce nie zdarza sie już nic, co nie jest obrzydliwym kompromisem albo cichom rozpaczom... i tak do końca, do śmierci – pisze dosadnie szkocki autor Irvine Welsch, w powieści Trainspotting, wydanej w Wielkiej Brytanii w 1993 roku. Książka, której niemal milion egzemplarzy sprzedano w samej Anglii, stała się fenomenem na skalę światową. Jej ekranizacja z 1998 roku (w reżyserii Danny’ego Boyle’a) niewątpliwie przyczyniła się do gwałtownego wzrostu popularności dzieła i wpłynęła na kształtowanie się opinii, iż Trainspotting jest powieścią kultową. Po trzynastu latach od wydania Brytyjskiego, książka ukazała się w Polsce pod oryginalnym tytułem. Tytułem być może mylącym albo pozornie nietrafionym, bo czytelnik nie dostaje – szczególnie w polskim tłumaczeniu – jasnej odpowiedzi dlaczego Welsch tak właśnie nazwał dzieło. Co więcej, akcja rzadko toczy się na stacjach kolejowych lub w pociągach, częściej w mieszkaniach, barach, czy w przestrzeni miejskiej. Tytułowe słowo natomiast, to: „hobby polegające na obserwowaniu i rozpoznawaniu pociągów”, zainteresowanie – jak się okazuje – karkołomne, bo w Leith, miasteczku, w którym żyją bohaterowie, dworzec został dawno zamknięty i tylko czeka na rozbiórkę. Być może zatem, autor w istocie pisze o ludziach, którzy mają to dziwaczne hobby; o ludziach zagubionych i poirytowanych nie tyle własnym losem, co potężną społeczną presją, która jest na nich wywierana?
Bohaterowie powieści, to grupka przyjaciół, przekraczających obyczajowe normy. Każda z postaci na swój sposób łamie te niepisane reguły. Większość zażywa narkotyki, niektórzy, jak Żeber, nie stosują takich używek, uważając je za świństwo, inni, uzależnieni są od seksu. Przy czym uzależnienie od jednej przyjemności nie wyklucza innych. Zmienna jest jedynie intensywność stosowania wybranej używki. Chory, kończąc z narkotykami, notorycznie podrywa dziewczyny, po czym kradnie zawartość ich torebek. I to określa sens jego życia. (...) bo póki jest szansa spotkać się z kobietą i jej torebką, to wspaniale, to o to chodzi, a reszta niech się pierdoli, reszta to ZERO w tej wielkiej CZARNEJ DZIURZE, leżącej jak zaciśnięta pięść na moim jebanym sercu... – tłumaczy swoje postępowanie. Tommy, uzależnił się od seksu. Kiedy rzuca go dziewczyna, próbuje heroiny. Od heroiny z kolei uzależniony jest Mark Renton, dwudziestokilkuletni, inteligentny chłopak, który bez trudu dostał się na uniwersytet, ale wyrzucono go, nie ze względu na słabe wyniki, lecz przez to, że całe stypendium przepuszczał na opłacanie prostytutek. Żeber to alkoholik, którego nieustanna frustracja jest przyczyną wielu bójek i brutalnych zdarzeń w barach, w których wszyscy ci uzależnieni kumple przesiadują. Welsch portretuje szorstką, męską przyjaźń, która wiąże ze sobą głównych bohaterów. Demaskuje mechanizmy zachodzące w podobnych grupach (mityzacja Żebra), wskazuje determinacje i zależności na jakie, siłą rzeczy, członkowie takiej grupy są skazani. Charakteryzuje pozy, które bohaterowie ci przyjęli i z których nie mogą się wyzwolić. Paradoksalnie, szukając wolności, przechodzą z jednego schematu w inny, a niektórzy z nich mają nawet świadomość swojej siły, która kreuje drugiego człowieka. Siły, działającej jedynie poprzez słowo (Renton wie, co powiedzieć, by jego kumpel urósł w oczach znajomych), ale tak potężnej, że nie sposób jej przezwyciężyć, pomimo świadomości, że samemu słownie stworzyło się czyjś wizerunek. Bohaterowie z jednej strony od tego wizerunku, który środowisko wytworzyło, nie mogą uciec, a z drugiej strony, autorzy tych mitów na tyle w nie uwierzyli, że nie mogą dostrzec już innych cech, poza tymi, które sami u kogoś nazwali i niejako wykreowali. Są zamknięci w pułapce schematów i pewnych ograniczeń, których nie mogą zaakceptować. Ich życie zdaje się być zdeterminowane przeróżnymi czynnikami. Uciekają od egzystencji zdeterminowanej przez obowiązki społeczne i schematy obyczajowe, ale – być może niezauważalnie – wpadają w inne determinanty: środowiskowe, językowe, czy wreszcie: chemiczne. Mark Renton niejednokrotnie podejmuje próby zerwania z nałogiem narkotykowym, ale żyjąc w środowisku ćpunów takie działanie staje się niemal niewykonalne. Deklaracje: „koniec z heroiną”, trwają zaledwie kilka godzin, są ciągłym oszukiwaniem siebie, a na oszustwie, jak sugeruje Welsch, osadzone jest życie bohaterów, ludzkie życie. Kłamią, gdyż, jak twierdzi Renton, to powoduje, że mocniej doświadcza się rzeczywistości, bo człowiek wystawia się na ciosy świata. I tak jak ludzie oszukują słownie, mówiąc o sobie rzeczy nieprawdziwe, tak też wciąż oszukują siebie, mówiąc, że coś zmienią w swoim życiu, coś ważnego. Sam język, ponownie, jak gdyby, determinuje ludzki los. Istotna będzie pisownia i styl stosowany przez Welscha: nasycony wulgaryzmami niemal do granic, połączony z zapisem fonetycznym końcówek wyrazów (-om zamiast –ą, -oncy zmiast ący, itp.) sprawia, że powieść jest męcząca, brudna językowo. Podkreśla to prymitywizm postaci, brutalność opisywanego środowiska. Czytelnik ma wrażenie, że każda wypowiedź jest niemal naturalistyczna, przesycona przekleństwami, wręcz męczy odbiorcę. Można zatem zadać pytanie: czy język, którym się posługujemy, określa nas jako istotę ludzką, czy to też my potrafimy władać językiem i życie niezależne jest od słów którymi się posługujemy?
Welsch jednak rysuje w swoich bohaterach pewną dziwną wrażliwość, która subtelnie wyłania się spod wypowiedzi postaci, spod ich zachowań. Nie jest to może tak szczera i urzekająca wrażliwość, jaka charakteryzuje postaci – też przecież ludzi z marginesu społecznego – z Ulicy marzycieli Wilsona, ale również zdaje się być wiarygodna. Są w Trainspottingu chwile, w których przedstawiciele społecznego marginesu, alkoholicy i narkomani, czują obrzydzenie do rzeczy, które robią, obrzydzenie do zachowań ich kumpli, zdają sobie sprawę z degeneracji jakiej doświadczają, ale nie potrafią jej przezwyciężyć, tkwią w niej, nie mogąc się wydostać, ani poruszyć.
Poza kłamstwami i oszustwami, które są integralną częścią życia bohaterów, Welsch zdaje się przemycać pewną zadziwiająco szczerą myśl, wyznawaną przez postaci i jest to niezgoda nie tylko na społeczne normy, ale na całą rzeczywistość, w której przyszło im żyć. Renton powie, że społeczeństwo wymyśla przewrotny ersatz logiki, żeby wchłononć i zmienić ludzi, których zachowanie odbiega od normy. Przypuśćmy, że znam wszystkie za i przeciw, że wiem, że bede żył krótko, że jestem zdrowy na umyśle itepe, itepe, a mimo to chce brać dalej. Nie pozwolom mi.(...) Według nich to niemożliwe, żeby ktoś chciał ot tak, po prostu odrzucić wszystko, co majom do zaoferowania. Wybierz nas. Wybierz życie. Wybierz spłacanie hipoteki; wybierz pralki; wybierz samochody; wybierz siedzenie w fotelu przed rozmienkczajoncymi umysł i ducha teleturniejami; wybierz wpychanie do ryja śmieci w barach. Wybierz gnicie, lanie i sranie po sobie w domu, jebany wstyd dla samolubnych popierdoleńców, którychś spłodził. Wybierz życie. Determinacją jest wybór, od którego nie da się uciec. Renton i jego koledzy również dokonują wyboru, ale diametralnie różniącego się od prototypowego, społecznie wykształconego, często piętnowanego w powieści (Sharon tkwi po uszy w tym gównie, które wbija sie do głów wszystkim laskom: znajdź se faceta, zrób z nim bachora, bendziesz miała dom.) Idealnym wyjściem zdaje się, jak sugeruje autor, absolutna wolność, której nie ogranicza nawet świadomość. Idealną wolnością staje się zatem wolność zwierząt, pozbawionych przymusu dokonywania wyboru. Istota wolna, budzi w bohaterach zawiść, chęć unicestwienia takiego życia. Życia, wedle postaci idealnego, odmiennego od ich własnego, którego tragizm polega na tym, że ucieczka od podejmowania decyzji nigdy nie będzie możliwa.
Wrażliwość postaci wyrażona jest też przez same spotkania przyjaciół, stawanie za sobą murem i darzenie innych uczuciem, którego nigdy nie wypowiedziałoby się słownie. Uczuciowość, wyrażana bardzo rzadko, to także dążenie do prawdy, do prawdziwej miłości, nie ograniczającej się do pożądania cielesnego, ale rozumianej jako szczęśliwe życie z drugą osobą. Jest to cel, którego żadnemu z bohaterów nie udaje się zrealizować, jak gdyby był nieosiągalny. Wrażliwość postaci nie jest wyrażana werbalnie, a jednak istnieje. Tłumiona przez strach, niszczona przez rozczarowanie różnymi zdarzeniami, przez brutalność scen, w których uczestniczą bohaterowie.
Welsch stawia także człowieka w obliczu śmierci. Śmierci, która często przychodzi zbyt szybko. Jeden z bohaterów wyznaje: (...) jakby dawali dyplomy za noszenie żałoby, to byłbym już po jebany habilitacji..., a ma dwadzieścia kilka lat. Unika się tematu umierania, wciąż jest to tabu, o którym lepiej nie myśleć. Jedyna refleksja jaka przychodzi, poza poczuciem strachu, to obojętność, mająca zbagatelizować koniec egzystencji: Przynajmni wiadomo, co nas czeka, chuj z tym, kto bedzie nastempny... Śmierć jest przypadkowa, to dziwaczne, niewytłumaczalne zrządzenie losu. W powieści Welscha, jej zwiastunem i synonimem jest AIDS. Śmierć niczego nie uczy, nie jest punktem zwrotnym w życiu narkomanów, jest zdarzeniem, które istnieje i przemija, nic nie zmieniając i nie dodając bohaterom mądrości.
Trainspotting to powieść polifoniczna, w której narratorami są poszczególni kumple, degeneraci i narkomani, ale w głębi duszy wrażliwi ludzie poirytowani codziennością. Każdy z nich jest uczestnikiem brutalnych sytuacji, nikt nie jest bez winy. Ale Welsch nie wprowadza żadnych moralnych osądów. Paradoksalnie stara się przedstawić bohaterów jako ludzi normalnych, ze swoimi rozterkami i ze swoim, indywidualnym sposobem na życie. Nie dzieli zachowań na dobre i złe, stara się raczej uzasadnić poczynania bohaterów, wskazać, że nie wiadomo kto tak naprawdę postępuje niegodnie człowieka. Zamożni Anglicy zachowują się chamsko i bezczelnie w barze, w którym kelnerką jest Szkotka pochodząca ze społecznych nizin. I nie wiadomo już kto jest zdegenerowany, kto jest gorszy i czy w ogóle podział na lepszych i gorszych istnieje. Każdy ma swoje grzechy, zdaje się mówić Welsch, i nikt nie jest kompetentny do osądu. (...) kto wie, co jest szkodnikiem, a co nie... te bogate kobietki myślom, że tacy jak my to szkodniki... i co? Powinni nas pozabijać? Od tych społecznych osądów starają się uciec bohaterowie, od niezrozumiałego dla nich podziału na dobre i złe, a raczej: na właściwe i niewłaściwe.
Gdy jednak człowiek zdecyduje się na dostosowanie do określonych norm, czeka go długi i niezwykle bolesny proces zmiany osobowości. Renton zostaje skazany na odwyk, a więc zmianę dotychczasowego, własnego stylu życia na taki, który jest społecznie akceptowalny. Proces ten doprowadza bohatera na skraj wyczerpania psychicznego i fizycznego. Jest jak gdyby torturą dla młodego człowieka, po przejściu której, w finale książki, rzeczywiście zrywa on z dotychczasowym, zdegenerowanym życiem. Jednak nowe życie buduje na tej samej antywartości, na której budował dotychczasowe. Oszukując i zostawiając swoich przyjaciół, wyjeżdża z kraju. Trudno jednak przypuszczać, że jest to zmiana na lepsze, wszak przyszłe życie budowane będzie na niezmienionych fundamentach. Renton jednakże ucieka przede wszystkim nie z chęci dostosowania się do określonych wymogów, lecz, by oderwać się od zobowiązań, tj. od grupy przyjaciół, która stanęła mu na drodze do realizacji idei nadrzędnej, idei wolności.
Welsch nie bez przyczyny zatytułował swoją książkę Trainspotting (tytuł nie jasny szczególnie w polskim, niezbyt udanym, tłumaczeniu). Całą powieść umiejętnie osnuł wokół tytułowego słowa-klucza, a bohaterów stworzył jako figury reprezentujące jego tezę. W rozdziale Ślepe tory na dworcu Leith Główny (TRAINSPOTTING AT LEITH CENTRAL STATION), dwaj bohaterowie, Żeber i Renton, trafiają na opuszczony dworzec kolejowy, tylko po to, by się wysikać. Spotykają tam bezdomnego, który ironicznie radzi im, by nie przestawali wyglądać pociągów. Ale pociągów już nie ma, nie ma nawet stacji, na której mogłyby się zatrzymać. Gdyby taka stacja jeszcze istniała, twierdzi Żeber, uciekł by z tego miasta pierwszym lepszym pociągiem. I tak jak nie ma już pociągów, nie ma marzeń, za którymi mogliby podążać bohaterowie, nie ma poglądów, którym mogliby zawierzyć, brakuje im sensu własnego życia, bo nie ma już wyborów, nie ma odpowiednich możliwości. Tkwią tak, poza torami, wykolejeńcy, którzy nie czekają na żaden sens.
Podobnie wszystkie rozdziały, które często mogłyby stanowić odrębne historie, są jak gdyby pociągami jadącymi we własną stronę. Poszczególne części książki, jak odrębne lokomotywy, nie mają jednego celu podróży. Tak samo bohaterowie jak i ludzie, których spotykają, są tylko przejeżdżającymi przez życie maszynami, mającymi inny cel, ale mijającymi się na trasie – w barach, mieszkaniach, na imprezach. A odbiorca, czytelnik, staje się tym, który takie pociągi lubi oglądać. Podczas lektury obserwuje te przeróżne wagony i rozpoznaje je czasem jako siebie, a czasem jako zdarzenia, w których – wstyd się przyznać – sam mógł uczestniczyć.
Adam Kolasa, 2010
Ja też uważałem, że każda pizda powyżej dwudziestki jest nic nie warta, póki sam nie skończyłem dwudziestu lat. Ale im wiency sie rozglondam, tym czenści przyznaje racje sobie z tamtych lat. Po dwudziestce nie zdarza sie już nic, co nie jest obrzydliwym kompromisem albo cichom rozpaczom... i tak do końca, do śmierci – pisze dosadnie szkocki autor Irvine Welsch, w powieści Trainspotting, wydanej w Wielkiej Brytanii w 1993 roku. Książka, której niemal milion egzemplarzy sprzedano w samej Anglii, stała się fenomenem na skalę światową. Jej ekranizacja z 1998 roku (w reżyserii Danny’ego Boyle’a) niewątpliwie przyczyniła się do gwałtownego wzrostu popularności dzieła i wpłynęła na kształtowanie się opinii, iż Trainspotting jest powieścią kultową. Po trzynastu latach od wydania Brytyjskiego, książka ukazała się w Polsce pod oryginalnym tytułem. Tytułem być może mylącym albo pozornie nietrafionym, bo czytelnik nie dostaje – szczególnie w polskim tłumaczeniu – jasnej odpowiedzi dlaczego Welsch tak właśnie nazwał dzieło. Co więcej, akcja rzadko toczy się na stacjach kolejowych lub w pociągach, częściej w mieszkaniach, barach, czy w przestrzeni miejskiej. Tytułowe słowo natomiast, to: „hobby polegające na obserwowaniu i rozpoznawaniu pociągów”, zainteresowanie – jak się okazuje – karkołomne, bo w Leith, miasteczku, w którym żyją bohaterowie, dworzec został dawno zamknięty i tylko czeka na rozbiórkę. Być może zatem, autor w istocie pisze o ludziach, którzy mają to dziwaczne hobby; o ludziach zagubionych i poirytowanych nie tyle własnym losem, co potężną społeczną presją, która jest na nich wywierana?
Bohaterowie powieści, to grupka przyjaciół, przekraczających obyczajowe normy. Każda z postaci na swój sposób łamie te niepisane reguły. Większość zażywa narkotyki, niektórzy, jak Żeber, nie stosują takich używek, uważając je za świństwo, inni, uzależnieni są od seksu. Przy czym uzależnienie od jednej przyjemności nie wyklucza innych. Zmienna jest jedynie intensywność stosowania wybranej używki. Chory, kończąc z narkotykami, notorycznie podrywa dziewczyny, po czym kradnie zawartość ich torebek. I to określa sens jego życia. (...) bo póki jest szansa spotkać się z kobietą i jej torebką, to wspaniale, to o to chodzi, a reszta niech się pierdoli, reszta to ZERO w tej wielkiej CZARNEJ DZIURZE, leżącej jak zaciśnięta pięść na moim jebanym sercu... – tłumaczy swoje postępowanie. Tommy, uzależnił się od seksu. Kiedy rzuca go dziewczyna, próbuje heroiny. Od heroiny z kolei uzależniony jest Mark Renton, dwudziestokilkuletni, inteligentny chłopak, który bez trudu dostał się na uniwersytet, ale wyrzucono go, nie ze względu na słabe wyniki, lecz przez to, że całe stypendium przepuszczał na opłacanie prostytutek. Żeber to alkoholik, którego nieustanna frustracja jest przyczyną wielu bójek i brutalnych zdarzeń w barach, w których wszyscy ci uzależnieni kumple przesiadują. Welsch portretuje szorstką, męską przyjaźń, która wiąże ze sobą głównych bohaterów. Demaskuje mechanizmy zachodzące w podobnych grupach (mityzacja Żebra), wskazuje determinacje i zależności na jakie, siłą rzeczy, członkowie takiej grupy są skazani. Charakteryzuje pozy, które bohaterowie ci przyjęli i z których nie mogą się wyzwolić. Paradoksalnie, szukając wolności, przechodzą z jednego schematu w inny, a niektórzy z nich mają nawet świadomość swojej siły, która kreuje drugiego człowieka. Siły, działającej jedynie poprzez słowo (Renton wie, co powiedzieć, by jego kumpel urósł w oczach znajomych), ale tak potężnej, że nie sposób jej przezwyciężyć, pomimo świadomości, że samemu słownie stworzyło się czyjś wizerunek. Bohaterowie z jednej strony od tego wizerunku, który środowisko wytworzyło, nie mogą uciec, a z drugiej strony, autorzy tych mitów na tyle w nie uwierzyli, że nie mogą dostrzec już innych cech, poza tymi, które sami u kogoś nazwali i niejako wykreowali. Są zamknięci w pułapce schematów i pewnych ograniczeń, których nie mogą zaakceptować. Ich życie zdaje się być zdeterminowane przeróżnymi czynnikami. Uciekają od egzystencji zdeterminowanej przez obowiązki społeczne i schematy obyczajowe, ale – być może niezauważalnie – wpadają w inne determinanty: środowiskowe, językowe, czy wreszcie: chemiczne. Mark Renton niejednokrotnie podejmuje próby zerwania z nałogiem narkotykowym, ale żyjąc w środowisku ćpunów takie działanie staje się niemal niewykonalne. Deklaracje: „koniec z heroiną”, trwają zaledwie kilka godzin, są ciągłym oszukiwaniem siebie, a na oszustwie, jak sugeruje Welsch, osadzone jest życie bohaterów, ludzkie życie. Kłamią, gdyż, jak twierdzi Renton, to powoduje, że mocniej doświadcza się rzeczywistości, bo człowiek wystawia się na ciosy świata. I tak jak ludzie oszukują słownie, mówiąc o sobie rzeczy nieprawdziwe, tak też wciąż oszukują siebie, mówiąc, że coś zmienią w swoim życiu, coś ważnego. Sam język, ponownie, jak gdyby, determinuje ludzki los. Istotna będzie pisownia i styl stosowany przez Welscha: nasycony wulgaryzmami niemal do granic, połączony z zapisem fonetycznym końcówek wyrazów (-om zamiast –ą, -oncy zmiast ący, itp.) sprawia, że powieść jest męcząca, brudna językowo. Podkreśla to prymitywizm postaci, brutalność opisywanego środowiska. Czytelnik ma wrażenie, że każda wypowiedź jest niemal naturalistyczna, przesycona przekleństwami, wręcz męczy odbiorcę. Można zatem zadać pytanie: czy język, którym się posługujemy, określa nas jako istotę ludzką, czy to też my potrafimy władać językiem i życie niezależne jest od słów którymi się posługujemy?
Welsch jednak rysuje w swoich bohaterach pewną dziwną wrażliwość, która subtelnie wyłania się spod wypowiedzi postaci, spod ich zachowań. Nie jest to może tak szczera i urzekająca wrażliwość, jaka charakteryzuje postaci – też przecież ludzi z marginesu społecznego – z Ulicy marzycieli Wilsona, ale również zdaje się być wiarygodna. Są w Trainspottingu chwile, w których przedstawiciele społecznego marginesu, alkoholicy i narkomani, czują obrzydzenie do rzeczy, które robią, obrzydzenie do zachowań ich kumpli, zdają sobie sprawę z degeneracji jakiej doświadczają, ale nie potrafią jej przezwyciężyć, tkwią w niej, nie mogąc się wydostać, ani poruszyć.
Poza kłamstwami i oszustwami, które są integralną częścią życia bohaterów, Welsch zdaje się przemycać pewną zadziwiająco szczerą myśl, wyznawaną przez postaci i jest to niezgoda nie tylko na społeczne normy, ale na całą rzeczywistość, w której przyszło im żyć. Renton powie, że społeczeństwo wymyśla przewrotny ersatz logiki, żeby wchłononć i zmienić ludzi, których zachowanie odbiega od normy. Przypuśćmy, że znam wszystkie za i przeciw, że wiem, że bede żył krótko, że jestem zdrowy na umyśle itepe, itepe, a mimo to chce brać dalej. Nie pozwolom mi.(...) Według nich to niemożliwe, żeby ktoś chciał ot tak, po prostu odrzucić wszystko, co majom do zaoferowania. Wybierz nas. Wybierz życie. Wybierz spłacanie hipoteki; wybierz pralki; wybierz samochody; wybierz siedzenie w fotelu przed rozmienkczajoncymi umysł i ducha teleturniejami; wybierz wpychanie do ryja śmieci w barach. Wybierz gnicie, lanie i sranie po sobie w domu, jebany wstyd dla samolubnych popierdoleńców, którychś spłodził. Wybierz życie. Determinacją jest wybór, od którego nie da się uciec. Renton i jego koledzy również dokonują wyboru, ale diametralnie różniącego się od prototypowego, społecznie wykształconego, często piętnowanego w powieści (Sharon tkwi po uszy w tym gównie, które wbija sie do głów wszystkim laskom: znajdź se faceta, zrób z nim bachora, bendziesz miała dom.) Idealnym wyjściem zdaje się, jak sugeruje autor, absolutna wolność, której nie ogranicza nawet świadomość. Idealną wolnością staje się zatem wolność zwierząt, pozbawionych przymusu dokonywania wyboru. Istota wolna, budzi w bohaterach zawiść, chęć unicestwienia takiego życia. Życia, wedle postaci idealnego, odmiennego od ich własnego, którego tragizm polega na tym, że ucieczka od podejmowania decyzji nigdy nie będzie możliwa.
Wrażliwość postaci wyrażona jest też przez same spotkania przyjaciół, stawanie za sobą murem i darzenie innych uczuciem, którego nigdy nie wypowiedziałoby się słownie. Uczuciowość, wyrażana bardzo rzadko, to także dążenie do prawdy, do prawdziwej miłości, nie ograniczającej się do pożądania cielesnego, ale rozumianej jako szczęśliwe życie z drugą osobą. Jest to cel, którego żadnemu z bohaterów nie udaje się zrealizować, jak gdyby był nieosiągalny. Wrażliwość postaci nie jest wyrażana werbalnie, a jednak istnieje. Tłumiona przez strach, niszczona przez rozczarowanie różnymi zdarzeniami, przez brutalność scen, w których uczestniczą bohaterowie.
Welsch stawia także człowieka w obliczu śmierci. Śmierci, która często przychodzi zbyt szybko. Jeden z bohaterów wyznaje: (...) jakby dawali dyplomy za noszenie żałoby, to byłbym już po jebany habilitacji..., a ma dwadzieścia kilka lat. Unika się tematu umierania, wciąż jest to tabu, o którym lepiej nie myśleć. Jedyna refleksja jaka przychodzi, poza poczuciem strachu, to obojętność, mająca zbagatelizować koniec egzystencji: Przynajmni wiadomo, co nas czeka, chuj z tym, kto bedzie nastempny... Śmierć jest przypadkowa, to dziwaczne, niewytłumaczalne zrządzenie losu. W powieści Welscha, jej zwiastunem i synonimem jest AIDS. Śmierć niczego nie uczy, nie jest punktem zwrotnym w życiu narkomanów, jest zdarzeniem, które istnieje i przemija, nic nie zmieniając i nie dodając bohaterom mądrości.
Trainspotting to powieść polifoniczna, w której narratorami są poszczególni kumple, degeneraci i narkomani, ale w głębi duszy wrażliwi ludzie poirytowani codziennością. Każdy z nich jest uczestnikiem brutalnych sytuacji, nikt nie jest bez winy. Ale Welsch nie wprowadza żadnych moralnych osądów. Paradoksalnie stara się przedstawić bohaterów jako ludzi normalnych, ze swoimi rozterkami i ze swoim, indywidualnym sposobem na życie. Nie dzieli zachowań na dobre i złe, stara się raczej uzasadnić poczynania bohaterów, wskazać, że nie wiadomo kto tak naprawdę postępuje niegodnie człowieka. Zamożni Anglicy zachowują się chamsko i bezczelnie w barze, w którym kelnerką jest Szkotka pochodząca ze społecznych nizin. I nie wiadomo już kto jest zdegenerowany, kto jest gorszy i czy w ogóle podział na lepszych i gorszych istnieje. Każdy ma swoje grzechy, zdaje się mówić Welsch, i nikt nie jest kompetentny do osądu. (...) kto wie, co jest szkodnikiem, a co nie... te bogate kobietki myślom, że tacy jak my to szkodniki... i co? Powinni nas pozabijać? Od tych społecznych osądów starają się uciec bohaterowie, od niezrozumiałego dla nich podziału na dobre i złe, a raczej: na właściwe i niewłaściwe.
Gdy jednak człowiek zdecyduje się na dostosowanie do określonych norm, czeka go długi i niezwykle bolesny proces zmiany osobowości. Renton zostaje skazany na odwyk, a więc zmianę dotychczasowego, własnego stylu życia na taki, który jest społecznie akceptowalny. Proces ten doprowadza bohatera na skraj wyczerpania psychicznego i fizycznego. Jest jak gdyby torturą dla młodego człowieka, po przejściu której, w finale książki, rzeczywiście zrywa on z dotychczasowym, zdegenerowanym życiem. Jednak nowe życie buduje na tej samej antywartości, na której budował dotychczasowe. Oszukując i zostawiając swoich przyjaciół, wyjeżdża z kraju. Trudno jednak przypuszczać, że jest to zmiana na lepsze, wszak przyszłe życie budowane będzie na niezmienionych fundamentach. Renton jednakże ucieka przede wszystkim nie z chęci dostosowania się do określonych wymogów, lecz, by oderwać się od zobowiązań, tj. od grupy przyjaciół, która stanęła mu na drodze do realizacji idei nadrzędnej, idei wolności.
Welsch nie bez przyczyny zatytułował swoją książkę Trainspotting (tytuł nie jasny szczególnie w polskim, niezbyt udanym, tłumaczeniu). Całą powieść umiejętnie osnuł wokół tytułowego słowa-klucza, a bohaterów stworzył jako figury reprezentujące jego tezę. W rozdziale Ślepe tory na dworcu Leith Główny (TRAINSPOTTING AT LEITH CENTRAL STATION), dwaj bohaterowie, Żeber i Renton, trafiają na opuszczony dworzec kolejowy, tylko po to, by się wysikać. Spotykają tam bezdomnego, który ironicznie radzi im, by nie przestawali wyglądać pociągów. Ale pociągów już nie ma, nie ma nawet stacji, na której mogłyby się zatrzymać. Gdyby taka stacja jeszcze istniała, twierdzi Żeber, uciekł by z tego miasta pierwszym lepszym pociągiem. I tak jak nie ma już pociągów, nie ma marzeń, za którymi mogliby podążać bohaterowie, nie ma poglądów, którym mogliby zawierzyć, brakuje im sensu własnego życia, bo nie ma już wyborów, nie ma odpowiednich możliwości. Tkwią tak, poza torami, wykolejeńcy, którzy nie czekają na żaden sens.
Podobnie wszystkie rozdziały, które często mogłyby stanowić odrębne historie, są jak gdyby pociągami jadącymi we własną stronę. Poszczególne części książki, jak odrębne lokomotywy, nie mają jednego celu podróży. Tak samo bohaterowie jak i ludzie, których spotykają, są tylko przejeżdżającymi przez życie maszynami, mającymi inny cel, ale mijającymi się na trasie – w barach, mieszkaniach, na imprezach. A odbiorca, czytelnik, staje się tym, który takie pociągi lubi oglądać. Podczas lektury obserwuje te przeróżne wagony i rozpoznaje je czasem jako siebie, a czasem jako zdarzenia, w których – wstyd się przyznać – sam mógł uczestniczyć.
Adam Kolasa, 2010
Subskrybuj:
Posty (Atom)